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E’ la stampa, bellezza!

Libri e tipografi nel Cinquecento
tra Venezia e Bergamo

Bergamo – Palazzo del Podestà, Museo del Cinquecento
Piazza Vecchia, Città Alta

21 maggio – 30 luglio 2017
martedì – venerdì 10.00 – 13.00 / 14.30 – 18.00 | sabato e festivi 10.00 – 19.00
Biblietti: Intero € 5,00 comprensivo della salita al Campanone. Gratuito: fino a 18 anni, disabili e giornalisti

Inaugurazione sabato 20 maggio, ore 17.00

 

La mostra È la stampa, bellezza! Libri e tipografi nel Cinquecento, tra Venezia e Bergamo ripercorre la storia di un’invenzione che dalla metà del Quattrocento cambia i destini del mondo. Da allora, il libro è al centro di una vera e propria rivoluzione tecnica e culturale. Ma come cambiano i libri? Come nasce l’editoria moderna?
Dai codici manoscritti, agli incunaboli, alle cinquecentine si assiste a un passaggio epocale nella trasmissione del sapere. Nel corso del Cinquecento si amplia il pubblico dei lettori e l’affinarsi delle tecniche di stampa permette la creazione di capolavori tipografici: anche il libro diventa così espressione della bellezza del Rinascimento. È Venezia la capitale della stampa, ma in tutto il territorio della Serenissima numerosi e prolifici sono incisori, compositori e tipografi, i nuovi professionisti del settore. Tra questi spicca il nome del celebre Aldo Manuzio, ideatore di raffinate tecniche tipografiche e di brillanti strategie editoriali, come il formato tascabile, che rendono il libro un prodotto bello e alla portata di tutti. Precursore della figura del moderno editore, Manuzio ispira le generazioni successive di stampatori.
A Bergamo, cinquant’anni dopo, Comino Ventura si cimenta in una produzione ricca e assai variegata, frutto di originali scelte di mercato, mediando con abilità tra esigenze di vendita e volontà di pubblicare opere di ampio respiro culturale. Esattamente a quattrocento anni dall’ultima edizione impressa dai torchi del Ventura, Bergamo ricorda l’importanza della diffusione della stampa in una mostra curata da Fondazione Bergamo nella storia e Biblioteca Civica Angelo Mai. Le sale del Museo del Cinquecento in Palazzo del Podestà offrono ai visitatori le coordinate per comprendere la temperie politica, economica e sociale che accompagna l’invenzione dell’arte tipografica.
In occasione della mostra il percorso museale si arricchisce della nuova “sala delle meraviglie”, un viaggio suggestivo tra le pagine più belle del Rinascimento.

Maggiori informazioni sulla pagina del sito della Fondazione.

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La Riforma Protestante

Nei libri e nei documenti della Biblioteca Civica A. Mai

Bergamo – Biblioteca Civica Angelo Mai – Atrio scamozziano

6 maggio – 14 luglio 2017
lunedì – venerdì: 8.45 – 17.30 | sabato: 8.45 – 13.00

Inaugurazione sabato 6 maggio, ore 10.30

 

Per la Riforma protestante, che si fondò sul libro della Bibbia come assoluta regola di fede, e che si giovò della stampa a caratteri mobili nella diffusione delle nuove dottrine, il libro e la lettura individuale assunsero notevole importanza. Nell’anno delle Celebrazioni per il Quinto Centenario della Riforma, la Biblioteca Civica ha allestito questa mostra per illustrare, per quanto glielo consentono le sue ricche collezioni, ciò che il libro ha rappresentato per il Protestantesimo.
Alcune edizioni di cultura protestante qui esposte sono di assoluta rarità non solo per l’Italia ma anche per l’area riformata Tra queste edizioni, quelle di due autori bergamaschi esuli per fede nel Cinquecento: del teologo Girolamo Zanchi, che fu celebre professore di teologia all’Università di Heidelberg, e del medico Guglielmo Grataroli, decano della Facoltà di medicina di Basilea e autore di fortunati opuscoli di divulgazione medica. La Biblioteca conserva inoltre una notevole raccolta di edizioni bibliche del XVI secolo. Alcune testimoniano l’impressionante lavoro filologico e linguistico compiuto da biblisti di cultura riformata con la pubblicazione dei testi originali ebraico e greco Non mancano edizioni della Bibbia tradotta nelle lingue parlate. Qui esposta è la famosa Bibbia in italiano di Antonio Brucioli, Venezia 1532, tra i libri più letti dagli italiani che furono inquisiti per eresia.
La Chiesa di Roma reagì al dilagare di opere di tendenza riformata con la pubblicazione di Indici di libri proibiti, di contenuto non solo religioso ma anche letterario e scientifico. Nonostante questo preventivo controllo della stampa, i libri comunque circolarono e furono letti in Italia e anche a Bergamo, se pure in misura assai limitata. Alcuni di questi libri sono in seguito finiti in Biblioteca. Una selezione è esposta in mostra con l’utile indicazione, quando espressa, degli antichi possessori. La mostra ha quindi anche la finalità di testimoniare un interessante fatto di cultura: il permanere, pure in momenti di divieti e di censure, della caparbia volontà e della passione per la cultura di lettori curiosi, esigenti, liberi.

Origine e primi sviluppi della Riforma protestante:  Martin Lutero a Wittenberg

La protesta di Lutero, che ebbe una vasta risonanza nei primi decenni del Cinquecento, da lungo tempo maturava nella coscienza della cristianità occidentale. Avevano auspicato una riforma della Chiesa i movimenti apocalittici e pauperistici del XII secolo, Wicliff in Inghilterra, Huss in Boemia, Savonarola in Italia, le correnti mistiche contrarie ad ogni formalismo religioso, le tendenze conciliariste del XV secolo, da ultimo umanisti, tra loro Erasmo, che criticavano la Chiesa mondanizzata dell’età rinascimentale contrapponendole la semplicità della Chiesa primitiva. Il frate agostiniano Martin Lutero, con la sua teologia della grazia e della giustificazione per sola fede, conferì a passate e spesso contrastanti aspirazioni nuovo e coerente senso teologico e forza persuasiva. La dura opposizione del papato lo fece riformatore. Rispetto al passato il movimento avviato da Lutero poté godere di due propizie circostanze: la stampa a caratteri mobili favorì un’ampia e veloce diffusione delle nuove dottrine; il consolidarsi dei principati territoriali e lo sviluppo di città indipendenti crearono condizioni politiche consone a un movimento religioso che negava il primato di un’autorità centrale, unica e lontana. Si indica il 1517 come l’anno in cui la Riforma prese avvio con la pubblicazione delle famose 95 Tesi. Si obbietta che a quella data il monaco sassone era ben lungi dal rompere col papato. C’è tuttavia un fondo di verità nella data del 31 ottobre 1517. Fu infatti a partire dalla pubbliaczione delle Tesi sulle indulgenze, che legavano temi teologici a istanze sociali molto sentite in Germania, che divamparono polemiche e dispute da cui emerse e si affinò un nuovo modo di concepire la fede cristiana e la Chiesa. La Biblioteca non possiede nulla in originale dei primi passi della Riforma. Ma un caso singolare e beffardo ha voluto che in uno scritto bergamasco del Seicento duramente polemico verso Lutero si sia conservato un ottimo ritratto inciso del riformatore e della moglie Katharina von Bora; mentre nel volume Civitates Orbis Terrarum, Colonia 1572, ammiriamo una bella incisione colorata della città di Wittenberg, dove Lutero insegnò e operò per tutta la vita.

La Bibbia, regola di fede per la riforma, edita nel testo originale e tradotta per il popolo

Lutero fu progressivamente liberato dal desolante senso di disperazione circa la possibilità della propria salvezza dallo studio e dalla meditazione della Scrittura. Essa gli rivelò non un Dio terribile giustiziere ma padre misericordioso nell’evento dell’Evangelo e della croce di Gesù Cristo. Questa rivelazione, tutta basata sulla Scrittura, liberò la teologia di Lutero dalle genericità e dagli astrattismi in cui era caduta la tarda teologia scolastica medievale. Non è quindi esagerato dire che Lutero ebbe, durante tutta la sua vita, un’unica passione, la Bibbia, sentita come percezione viva della Parola di Dio cui abbandonarsi con fiducia. Partendo da tale convinzione, Lutero e tutti i riformatori hanno sintetizzato la teologia e l’ecclesiologia del Protestantesimo nella lapidaria espressione sola scriptura, che intesero nel suo duplice senso: nel primo, che la Parola di Dio si esplica da sé con la testimonianza dello Spirito e non ha bisogno di giudizi umani; nel secondo senso, che la Parola di Dio è la sola regola di fede del cristiano e che, di conseguenza, solo su di essa la Chiesa va riformata nel culto, nella predicazione, nella pastorale, nella disciplina.
Nel conferire tale primato alla Scrittura, non fu estranea a Lutero e ai primi riformatori, molti dei quali provenivano da studi umanistici, la illuminante riscoperta operata dall’Umanesimo delle fonti originali della cultura occidentale, rilette con occhi nuovi su testi corretti e affidabili. Ciò valse per gli autori classici e per il testo biblico, riscoperto ed edito nell’originale ebraico e greco. Basilea fu per decenni il principale centro europeo di editoria biblica. Erasmo nel 1516 vi pubblicò il Nuovo Testamento greco, tappa fondamentale nell’aggiornamento degli studi biblici. Al lavoro editoriale di biblisti filologi, si accompagnò negli ambienti evangelici e nei paesi riformati quello della traduzione della Bibbia nelle lingue parlate. L’esempio lo diede Lutero nel 1522 con la pubblicazione del Nuovo Testamento in tedesco, cui subito seguirono una traduzione in francese nel 1523 dell’umanista Le Fèvre d’Etaples, in olandese nel 1524 di Cornelis Heyrickx, in inglese nel 1525 di William Tyndale.

La Riforma nelle città libere e repubblicane per opera di Bucer, Zwingli, Calvino

Nel volgere di pochi anni gli scritti di Lutero si diffusero in molte regioni e città europee; erano letti anche in Italia già nel 1519. Ma le nuove idee per volgersi in concrete riforme ebbero bisogno della parola e dell’azione di forti personalità dotate di senso religioso e di accorta diplomazia; ebbero bisogno soprattutto dell’appoggio politico dei prìncipi territoriali in Germania e dei Consigli municipali nelle città libere. Fu proprio in molte città della Germania meridionale e della Svizzera che la Riforma, adottata con decreti municipali, ebbe più immediato successo. Predicata da Martin Bucer, che aveva personalmente conosciuto Lutero, venne ufficialmente introdotta a Strasburgo nel 1524. A Zurigo Huldrich Zwingli, abolita la Messa, celebrò per la prima volta la Cena il 13 aprile 1525. Dopo tentennamenti e contrasti la Riforma fu decretata a Basilea l’1 aprile 1529, e pochi giorni dopo Erasmo lasciò la città. Il Consiglio approvò la Riforma a Ginevra il 31 ottobre 1536. Le confessioni di fede di queste città in parte divergevano dalla teologia di Lutero, in particolare sulla dottrina eucaristica. La rottura si consumò al Colloquio di Marburgo del 1529 dove Lutero sostenne che nel sacramento vi era la presenza reale del corpo e sangue di Cristo, mentre per Zwingli si trattava di una presenza puramente simbolica. Da allora si cominciò a distinguere, come ancora si fa oggi, tra chiese luterane e chiese riformate.
Rilegati in un volume da Samuel Pellikan, figlio dell’ebraista Conrad Pellikan, collaboratore di Zwingli a Zurigo, la Biblioteca possiede i catechismi, editi in latino, delle città di Ginevra (1538), di Zurigo (1525ca.), di Basilea (1544), e dell’esule italiano Celio Secondo Curione docente all’Università di Basilea (1549); mentre di Giovanni Calvino, il più noto e influente riformatore dopo Lutero, possiede il commento alla prima Lettera ai Corinzi, pubblicato nel 1546, ma tenuto alla Scuola di Strasburgo negli anni 1539-40, quando Calvino era pastore della comunità dei rifugiati francesi nella città alsaziana, nella quale attuò, prima ancora che a Ginevra, la sua concezione di Chiesa locale come comunità di eletti, fondata sulla Scrittura, concorde e rigorosamente disciplinata.

Venezia, la Bibbia in italiano di Antonio Brucioli (1532), il caso di Bergamo

Venezia, repubblicana e mercantile, fu nei primi decenni piuttosto tollerante nei confronti delle nuove idee giunte d’Oltralpe. Questa tolleranza durò sino al 1547, quando i prìncipi protestanti furono sconfitti dall’imperatore Carlo V nella battaglia di Mühlberg, che segnò una battuta d’arresto all’espansione della Riforma, e a Venezia una svolta nei confronti dei dissidenti. Nel 1532 era intanto uscita nella città lagunare la Bibbia in italiano del fiorentino Antonio Brucioli, bandito da Firenze con l’accusa di essere luterano. La Bibbia di Brucioli, messa all’Indice nel 1559, fu la versione più letta tra gli evangelici italiani sparsi per l’Europa fino alla comparsa della traduzione di Giovanni Diodati nel 1607. L’esemplare posseduto dalla Biblioteca è eccezionalmente integro: esemplari conservati in altre biblioteche italiane o mancano del frontespizio o dell’Introduzione o delle silografie di evidente satira antipapista che compaiono all’Apocalisse.
A Bergamo già nel 1524 circolavano libri di Lutero. Ma il primo drastico provvedimento fu preso nel 1539 con l’emanazione da parte dell’autorità ecclesiastica di un elenco di autori le cui opere non potevano essere né tenute né vendute dai librai pena la scomunica. Casi di eterodossia si ebbero in Città e nel territorio, in particolare nei villaggi di Ardesio e Gromo, negli anni 1536-1556. Nel marzo del 1551 anche il vescovo di Bergamo Vittore Soranzo finì a Roma sotto processo con l’accusa di luteranesimo. Dopo aver abiurato ed essere stato rimesso nel suo ufficio nel 1554, fu nuovamente processato e condannato nel 1558.
Nel 1551 due bergamaschi lasciarono l’Italia per motivi di fede; non furono i soli ma sicuramnente i più noti, e le cui opere sono conservate in questa Biblioteca: il medico Gugliemo Grataroli (1516-1568) si stabilì con la moglie Barbara Nicoli a Ginevra, dove pubblicò fortunati opuscoli di medicina pratica e fu decano della Facoltà di medicina; mentre il canonico regolare Girolamo Zanchi (1516-1590), dopo aver insegnato a Strasburgo ed essere stato per alcuni anni pastore a Chiavenna, divenne celebre professore all’Università di Heidelberg, ammirato e ascoltato teologo dell’ortodossia riformata.

La reazione della Chiesa di Roma con l’istituzione dell’Indice dei libri proibiti

La riforma protestante, già nei primissimi tempi, vide nella stampa a caratteri mobili un formidabile mezzo di diffusione delle nuove idee anche mediante opuscoli, manifesti, caricature, disegni satirici antipapisti. La Bibbia e le idee di Lutero, grazie a questo mezzo, si diffusero presto anche tradotte nelle varie lingue europee. Naturalmente anche il fronte cattolico fece ampio uso della stampa per sostenere e diffondere le proprie posizioni, ma volle anche porre un freno al dilagare delle idee riformate con forti restrizioni alla lettura di libri imponendo l’imprimatur e istituendo l’Indice dei libri proibiti, ovvero la periodica pubblicazione di un elenco di opere che era vietato possedere e leggere. La Chiesa di Roma pubblicò il primo Indice nel 1559, ma già ne erano stati prodotti in precedenza presso alcune università. Nei secoli successivi si succedettero moltissime ristampe e edizioni aggiornate fino alla sua definitiva abolizione nel 1966.
Gli Indici contengono elenchi di autori, opere, ma anche generi filosofici o letterari: canzoni disoneste o lascive, commedie, dialoghi, madrigali, facezie, lettere amorose, libri dei sogni, opere d’argomento religioso in versi. Diversi autori, come i riformatori, erano vietati per tutte le loro opere. Ad un secondo livello troviamo gli autori dei quali alcune opere erano vietate, altre ammesse: è il caso di Dante Alighieri e Erasmo da Rotterdam. Al terzo livello troviamo le opere anonime, comunque vietate perché giudicate intrinsecamente sospette. Venivano inseriti anche stampatori e luoghi di stampa proibiti, specialmente di area riformata. Nel 1562 il Concilio di Trento concesse anche la possibilità di ripubblicare alcune opere a condizione che si procedesse all’eliminazione o sostituzione di alcune parti di testo: si parla di libri proibiti «donec expurgentur» o «donec corrigatur». Le edizioni corrette furono proposte, in realtà, piuttosto raramente. L’Indice lasciò zone di ambiguità e la sua applicazione rimase teorica. La conseguenza fu una maggiore opportunità per editori e stampatori in terra riformata: si crearono formidabili poli di attrazione come Ginevra, Basilea, Amsterdam e Leida.

La cultura filosofica, letteraria e scientifica nell’editoria delle città protestanti

Le città europee interessate dalla Riforma protestante videro un’attività editoriale molto fiorente non solo in ambito religioso, ma anche in tutte le altre discipline umanistiche e scientifiche.
Le proibizioni della Chiesa di Roma nei confronti di autori e opere diedero un’ulteriore spinta all’editoria: gli editori protestanti prendevano spunto dall’Indice dei libri proibiti per proporre riedizioni di opere di sicuro successo destinate anche al mercato clandestino in terra cattolica e orientando l’editoria verso tendenze eterodosse, libertine e innovatrici: le case editrici diventarono spesso punti di riferimento cosmopoliti per scrittori, traduttori, curatori, bibliofili e mercanti. Molte le opere di autori famosi che finirono all’Indice per periodi più o meno lunghi e che furono puntualmente riproposte dagli editori protestanti. Pensiamo a opere letterarie come il De monarchia di Dante, il Decameron di Boccaccio e Il principe di Machiavelli, alle opere filosofiche di Cartesio, Bacone e Pascal, alle opere storiche di Paolo Sarpi, alla Bibliotheca collecta di Conrad Gesner considerata il primo repertorio bibliografico moderno. Nel settore scientifico la produzione editoriale aiutò innanzitutto gli stessi scienziati nelle loro ricerche in quanto poterono consultare molti più scritti in tempi brevi. È il caso di Niccolò Copernico che poté mettere più facilmente a confronto, rispetto agli astronomi delle generazioni precedenti, i dati raccolti nel corso di svariati secoli a partire dagli alessandrini e dagli arabi medievali. Numerose le proposte di opere dei grandi scienziati del tempo (Vesalio, Galileo, Newton), con un’ulteriore accelerazione dopo che la Chiesa di Roma mise al bando, nel 1616, proprio la teoria copernicana dell’eliocentrismo già nota dal 1543 con l’opera De revolutionibus orbium coelestium.
In Italia viceversa censure e autocensure limitarono le pubblicazioni scientifiche: «per gli studiosi italiani il ‘libro della natura’ non era aperto all’osservazione, ma era sottoposto a espurgazioni, e vaste distese erano dichiarate proibite. Le biblioteche furono saccheggiate e gli stampatori imprigionati. La paura della persecuzione produsse un tipo di auto-censura diverso da quello imposto ai membri della Royal Society, che dovevano evitare politica e teologia ma potevano vagare liberamente all’interno della natura» (Elizabeth L. Eisenstein, 1995).

Mostra e testi a cura di
Giulio Orazio Bravi e Marcello Eynard
con la collaborazione di
Maria Elisanetta Manca

Un progetto di
Comune di Bergamo
Giorgio Gori, Sindaco
Nadia Ghisalberti, Assessore alla Cultura
Massimo Chizzolini, Dirigente Area Servizi ai Cittadini
Biblioteca Civica Angelo Mai
Maria Elisabetta Manca, Responsabile

Progetto grafico: Dario Carta

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Disegni di Giacomo Quarenghi dalla Raccolta della Biblioteca Civica Angelo Mai

Bergamo – Biblioteca Civica Angelo Mai – Atrio scamozziano

2 marzo – 30 dicembre 2017
lunedì – venerdì: 8.45 – 17.30 | sabato: 8.45 – 13.00

La Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo possiede la più grande collezione al mondo di opere di Giacomo Quarenghi (761 disegni), che costituisce il nucleo principale della più vasta raccolta di materiali riguardanti il grande architetto e disegnatore bergamasco, comprendente anche documenti, lettere, cimeli, ritratti, pubblicazioni e altro ancora. In occasione delle celebrazioni organizzate a livello internazionale per il secondo centenario della scomparsa dell’artista la Biblioteca presenta al pubblico una selezione di fogli di Quarenghi: dal 2 marzo, giorno anniversario della morte che segna l’avvio delle celebrazioni, sino alla fine dell’anno, ogni settimana viene esposto un disegno originale, accompagnato da una scheda (redatta da Piervaleriano Angelini, presidente di Osservatorio Quarenghi) che aiuta a comprendere meglio le caratteristiche delle sue architetture, della sua raffinata maniera grafica, del suo orizzonte estetico e della sua cultura. È possibile inoltre ‘sfogliare’ l’intera collezione dei disegni in formato digitale. Per chi fosse interessato è disponibile (al prezzo speciale di 10 €) il DVD che racchiude tutte le riproduzioni ad altissima definizione dei disegni, accompagnate da particolari risorse elettroniche che permettono di analizzarli in perfetta maniera, da accurati apparati informativi sulla storia e le caratteristiche della raccolta, e dal catalogo analitico dei fogli (il DVD non funziona con sistema operativo Windows 7 o superiore).

Tutte le iniziative dell’Anno quarenghiano sul sito dell’Associazione Osservatorio Quarenghi. Seguici anche su facebook.

Architetto di corte a Pietroburgo

Dopo diciotto anni a Roma, ove era giunto per studiare pittura, e che lasciava da architetto colto e ormai formato, con al proprio attivo diversi progetti per la Gran Bretagna e la Svezia e, in Italia, il rinnovamento della chiesa di Santa Scolastica a Subiaco, Giacomo Quarenghi viene ingaggiato nell’estate del 1779 dall’Imperatrice Caterina II di Russia come Architetto di Corte. Si spalanca per lui, intriso dei semi dell’Antico e del Rinascimento, un campo di possibilità operative inimmaginabili nello stagnante clima economico del proprio Paese, che lo porteranno a concepire e realizzare negli oltre trent’anni trascorsi in Russia una quantità davvero straordinaria di opere e a divenire uno dei protagonisti dell’architettura neoclassica europea.

13, 29 maggio-4 giugno 2017 – Teatro per Pietroburgo (?). Sezione, C-31

Nella lunga e straordinariamente intensa attività professionale Giacomo Quarenghi ebbe occasione di progettare praticamente ogni tipologia architettonica: palazzi pubblici e privati, di città e di campagna, edifici assistenziali, padiglioni per parchi, ponti, monumenti celebrativi e molto altro ancora. Di questa variegata produzione fanno parte anche i teatri, edifici di particolare importanze nel contesto della vita culturale e sociale del Settecento. I suoi progetti comprendono sia teatri pubblici che privati, cioè realizzati all’interno di prestigiosi palazzi per l’intrattenimento del proprietario e dei suoi ospiti. Per i teatri privati predilesse la struttura “all’antica”, cioè con cavea a gradoni, che aveva tratto dai teatri dell’antica Roma e dall’esempio palladiano del Teatro Olimpico di Vicenza, e aveva portato al massimo livello di eleganza nel Teatro dell’Ermitage per Caterina II. Questo raffinato disegno mostra un teatro pubblico a palchetti, nel quale la personale passione dell’architetto per il teatro e la musica traspare dalla compiaciuta disinvoltura con la quale egli inserisce i tocchi di verità costituiti dalle figurette che abitano l’architettura.

12, 22-28 maggio 2017 – Palazzo Bežborodko per Mosca. Parte centrale del prospetto principale, C-15

Il principe Aleksandr A. Bežborodko, importantissima figura della Corte imperiale, già dai primi anni Ottanta del Settecento si era rivolto a Quarenghi per la sistemazione della propria residenza pietroburghese, instaurando con l’architetto un rapporto duraturo e assai cordiale, proseguito con diversi altri importanti incarichi a lui affidati nel coso degli anni. Nel 1797 Bežborodko decise di fare edificare in Campo Voroncov a Mosca un grandioso palazzo, destinato ad accogliere le sue ricchissime raccolte, dichiarando che esso doveva «mostrare alla posterità che nel nostro secolo e nella nostra terra conoscevamo il buon gusto», e naturalmente l’incarico per il progetto fu affidato a Giacomo Quarenghi. I disegni dell’immenso edificio furono approntati prontamente, e ne venne avviata la realizzazione, che però fu presto interrotta dalla morte del committente. Questo spettacolare disegno trasmette in modo diretto e con straordinaria efficacia la magnificenza del colossale edificio, e costituisce come un’epitome degli indirizzi formali e del linguaggio estetico di Giacomo Quarenghi.

11, 15-21 maggio 2017 – Palazzo Bežborodko per Mosca. Sezioni, C-14

Il principe Aleksandr A. Bežborodko, importantissima figura della Corte imperiale, già dai primi anni Ottanta del Settecento si era rivolto a Quarenghi per la sistemazione della propria residenza pietroburghese, instaurando con l’architetto un rapporto duraturo e assai cordiale, proseguito con diversi altri importanti incarichi a lui affidati nel corso degli anni. Nel 1797 Bežborodko decise di fare edificare in Campo Voroncov a Mosca un grandioso palazzo, destinato ad accogliere le sue ricchissime raccolte, dichiarando che esso doveva «mostrare alla posterità che nel nostro secolo e nella nostra terra conoscevamo il buon gusto», e naturalmente l’incarico per il progetto fu affidato a Giacomo Quarenghi. I disegni dell’immenso edificio furono approntati velocemente, e ne venne avviata la realizzazione, che però fu presto interrotta dalla morte del committente. Nella sezione in alto si noti l’attenzione posta dal disegnatore nella rappresentazione della grande biblioteca destinata ad accogliere la preziosa raccolta libraria del principe, e al piano superiore gli spazi per la ricchissima collezione d’arte.

10, 8-14 maggio 2017 – Palazzo Bežborodko per Mosca. Prospetto principale e sezione sull’ingresso, C-12

Il principe Aleksandr A. Bežborodko, importantissima figura della Corte imperiale, già dai primi anni Ottanta del Settecento si era rivolto a Quarenghi per la sistemazione della propria residenza pietroburghese, instaurando con l’architetto un rapporto duraturo e assai cordiale, proseguito con diversi altri importanti incarichi a lui affidati nel corso degli anni. Nel 1797 Bežborodko decise di fare edificare in Campo Voroncov a Mosca un grandioso palazzo, destinato ad accogliere le sue ricchissime raccolte, dichiarando che esso doveva «mostrare alla posterità che nel nostro secolo e nella nostra terra conoscevamo il buon gusto», e naturalmente l’incarico per il progetto fu affidato a Giacomo Quarenghi. I disegni dell’immenso edificio furono approntati velocemente, e ne venne avviata la realizzazione, che però fu presto interrotta dalla morte del committente. Questo disegno bene rende l’idea delle enormi proporzioni dell’edificio che l’architetto aveva concepito e del linguaggio magniloquente che, seguendo il desiderio di Bežborodko, aveva saputo infondervi.

9, 2-7 maggio 2017 – Barriera dell’Ospedale Mariimskij a Pietroburgo, A-15

Il grande edificio assistenziale, realizzato tra il 1803 e il 1805 sulla grande Prospettiva Litejnyj di Pietroburgo come Ospedale per i poveri, fu concepito per celebrare il primo centenario della fondazione di San Pietroburgo. Esso è costituito da un lungo e disadorno corpo centrale marcato sull’asse principale da un portico timpanato con otto colonne di ordine gigante, affiancato da due corpi di fabbrica che racchiudono il cortile d’onore. Questo era separato dalla via dalla barriera raffigurata in questo disegno insieme alle edicole che delimitano i due accessi al cortile. Il foglio testimonia l’accurata ricerca progettuale che Quarenghi dedicava anche ai dettagli minori delle sue architetture, alla ricerca di calibrature e accordi espressivi estremamente raffinati. Il gruppo di figure che occupa il passaggio d’ingresso è delineato con particolare cura e costituisce una prova delle capacità di Quarenghi disegnatore. Le caratteristiche del personaggio sulla sinistra, che si intrattiene con tre individui elegantemente abbigliati, inducono a ipotizzare che possa essere una autoraffigurazione dello stesso artista.

8, 24-30 aprile 2017 – Palazzo di Alessandro a Tsarkoe Selo, B-4

Intorno al 1792 Caterina II incaricò Quarenghi di concepire un grande palazzo per il prediletto nipote Alessandro (dal 1801 l’imperatore Alessandro I) nella parte nord-occidentale della tenuta suburbana di Tsarkoe Selo, ove risiedeva durante l’estate la famiglia imperiale. L’iter progettuale per questo palazzo fu complesso, ed è testimoniato dallo studio di numerose varianti planimetriche. Questo interessantissimo disegno è stato considerato sia come una di queste varianti progettuali, sia come testimonianza di quanto ideato, sempre su incarico di Caterina, per un secondo palazzo destinato al fratello minore di Alessandro, il Granduca Costantino. Ciò che qui preme mettere in evidenza, oltre alla qualità grafica che viene espressa da Quarenghi anche nei propri elaborati tecnici, che fanno trasparire le grandi doti di sensibilità e capacità del disegnatore, è la particolare modalità di composizione del disegno, che in un unico foglio riassume la pianta dell’edificio e gli aspetti salienti dei prospetti e delle sezioni, nelle quali le linee dell’architettura sono arricchite sino ai dettagli decorativi.

7, 17-21 aprile 2017 – Palazzo Inglese a Peterhof, A-10

Tra i primissimi incarichi che Quarenghi ricevette dall’imperatrice Caterina II al suo arrivo a Pietroburgo, vi è quello per il Palazzo imperiale nel Parco Inglese della tenuta suburbana di Peterhof, sul Golfo di Finlandia. I lavori per l’edificazione del Palazzo si protrassero per diverse stagioni e, anche dopo l’ultimazione dell’esterno, l’architetto si dedicò a ristudiare in più occasioni perfezionamenti degli interni. Il Palazzo Inglese, di marcato ascendente palladiano, fu uno degli edifici ai quali Quarenghi lavorò con maggiore dedizione. Questo suggestivo disegno presenta il fronte principale della costruzione insieme alla planimetria del parco paesaggistico, appunto “all’inglese”, nel quale era collocato, con il Grande Stagno e le vie che lo attraversavano, progettato dal britannico James Meaders. Il Palazzo Inglese fu completamente distrutto durante l’avanzata tedesca nella Seconda Guerra mondiale.

Gli anni romani

Dopo gli studi a Bergamo nelle scuole della Misericordia Maggiore, e l’avvio all’arte presso i pittori Giovanni Raggi e Paolo Bonomini, Giacomo Quarenghi si trasferisce a Roma nel 1761, entrando nello studio di Anton Raphael Mengs. Inizia così un percorso formativo piuttosto tortuoso: la scoperta della propria vocazione per l’architettura, senza però rinnegare la prima passione per la pittura, lo aiuterà a divenire disegnatore di indubbio valore e di sensibile fascino, tanto da essere ricordato, tra gli artisti del suo tempo, anche per queste doti.

1, 2-10 marzo 2017 – La casa natale di Giacomo Quarenghi, F-9

Per narrare attraverso una selezione di disegni originali l’avventura artistica ed esistenziale di Quarenghi è parso naturale iniziare dal principio. La scritta autografa in alto a destra dichiara in maniera inequivocabile il soggetto di questo disegno: La maison ou je suis né a Bergame. A essere raffigurato è l’edificio della contrada Capiatone di Rota d’Imagna, luogo d’origine della famiglia Quarenghi, ove Giacomo nacque il 20 (o il 21) settembre 1744. È da osservare che Giacomo Antonio Quarenghi, notaio e padre dell’architetto, già da anni si era trasferito a Bergamo, abitando con la moglie e il primogenito Francesco Maria in Contrada San Cassiano (oggi via Donizetti 21); la nascita di Giacomo avvenne a Capiatone poiché in settembre la famiglia vi si trovava in villeggiatura. Il disegno, probabilmente dei primi anni dell’Ottocento, rielabora sul filo della memoria il luogo natio, ingentilendo i caratteri rustici di quell’architettura della Valle Imagna e amplificandone gli spazi. Seguendo la chiave di lettura di un ricordo sentimentale si potrebbero identificare nella coppia di figure in primo piano i genitori dell’artista, e nei tre ragazzi sulla destra i tre fratelli Quarenghi: Francesco Maria, Giacomo e Leone.

2, 11-17 marzo 2017 – L’arco di Tito nel Foro romano, I-1

Questo disegno ci fa incontrare Quarenghi nell’ultimo periodo del soggiorno a Roma, intorno al 1777-1779, già in possesso di un linguaggio grafico sicuro e autonomo, attraverso il quale la declinazione dell’antico si unisce a una personale visione della luce di Roma nella quale viene privilegiata la chiarezza della vibrazione atmosferica. Questa veduta dell’Arco di Tito, uno dei soggetti privilegiati del vedutismo settecentesco a Roma, permette di cogliere anche l’autonomia intellettuale del giovane artista, che sceglie di raffigurare il monumento dall’interno del Foro, piuttosto che secondo la formula largamente prevalente che privilegiava la rappresentazione del fronte opposto.

3, 18-24 marzo 2017 – La Salara a Roma, I-22

L’immagine di questo luogo scomparso di Roma è stata a lungo identificata come l’antica Porta Salaria, mentre il soggetto è da riconoscere nei magazzini del sale della città, posti lungo il Tevere sotto il colle dell’Aventino (come suggerisce, oltre che l’annotazione autografa sul foglio, l’inconfondibile sagoma del campanile di Santa Maria in Cosmedin sullo sfondo). Il disegno, che non ha per soggetto alcun edificio monumentale antico o moderno, mette in luce una delle peculiari caratteristiche del vedutismo quarenghiano degli anni romani: l’attenzione antiretorica per angoli della vecchia città resi suggestivi principalmente da dati d’ambiente, dalla dimensione pittoresca delle costruzioni e dalle superfici dei muri e dei vecchi intonaci, sui quali il personale tratto grafico dell’artista si sofferma nella resa della materia e nel gioco delle ombre. Da questo disegno Giacomo Quarenghi trasse un’acquaforte, della quale l’unica copia nota è al Rijksmuseum di Amsterdam.

4, 25-31 marzo 2017 – Villa Medici, I-11

Con questa fluida immagine Quarenghi si inserisce in un filone iconografico particolarmente affollato. La visione di Villa Medici da Trinità dei Monti appartiene alla scelta galleria di topoi vedutistici di Roma almeno dalla fine del Seicento; si pensi ad esempio ai dipinti di Gaspar Van Wittel. Proprio confrontando il foglio del bergamasco con le immagini prodotte da questo artista, ma anche da altri che lo seguirono, si coglie meglio la specificità espressiva dell’interpretazione offerta da Quarenghi in questa veduta. Mentre in Van Wittel all’immagine della villa fa riscontro sulla sinistra il panorama di Piazza del Popolo, e la passeggiata di Trinità dei Monti è percorsa da gruppi di figure in scene di vita sociale, Quarenghi sceglie di stringere l’angolo di visione, isolando l’edificio cinquecentesco e l’area verde del Pincio che lo circonda. Ne scaturisce un diverso senso dell’immagine, un’atmosfera non più animata di vita e rumori della città, ma piuttosto pervasa da un silenzio sospeso, quasi di idillio campestre, accentuato dalla solitudine della figura seduta sul basso muretto sulla destra.

5, 1-7 aprile 2017 – Esterno del colonnato di San Pietro, I-13

Diversi disegni di Quarenghi del periodo trascorso a Roma (1761-1779) testimoniano, accanto all’attenzione per i monumenti antichi, uno specifico interesse per le grandi realizzazioni dell’epoca rinascimentale e barocca. Anche in questi fogli colpisce la capacità di autonomia nell’ideazione della composizione rispetto alle più ricorrenti formule stabilizzatesi all’interno del repertorio di immagini che venivano prodotte nel circuito legato ai viaggiatori del Grand Tour. Il giovane Quarenghi appare come un artista pienamente immerso in un percorso di ricerca di nuove formule, in una personale sperimentazione di soluzioni innovative sotto il profilo sia dell’organizzazione dell’immagine sia di quello espressivo. Nel caso di questo foglio è il grande colonnato berniniano a fare capolino, quasi come un pretesto e una curiosità, dall’enorme varco della finestra che, con la propria perentorietà, organizza in maniera inusuale sia lo spazio architettonico che quello dell’intera composizione. Il rigore lineare dell’immagine è movimentato e interrotto dinamicamente dalle due figure di Guardie svizzere in conversazione al centro, e dalla figura femminile che risale la rampa sulla sinistra.

6, 8-14 aprile 2017 – Il Vaticano e Monte Mario, I-5

La veduta è presa dalle pendici del Gianicolo, nei giardini di Villa Barberini, e mostra con non pedante accuratezza la grande massa architettonica della Basilica e del complesso dei Palazzi vaticani, mentre nello sfondo la rarefatta sagoma di Monte Mario si inserisce nei profili collinari circostanti. Nella composizione è la strutturante diagonale del muretto del giardino, bilanciato scenograficamente sulla sinistra dal pino marittimo (elemento vegetale tra i più amati da Quarenghi) a condurre lo sguardo verso il soggetto centrale. Anche in questo foglio il rigore della veduta è accompagnato da una calibrata vibrazione atmosferica, che stempera la perentorietà descrittiva dei dettagli fornendo al disegno l’emozione un poco trasognata di una visione a occhi socchiusi. Il repertorio della maniera grafica quarenghiana si riconosce compiutamente nelle varie parti del disegno: il fogliame arricciolato degli arbusti, il tratto a “serpentina schiacciata” a marcare effetti d’ombra e valori materici dei muri, la vibrante sinteticità del tratto nel costruire le masse architettoniche, e il sapiente controllo dell’intensità cromatica nella macchiatura a pennello che raccoglie la calda luminosità del cielo di Roma.

 

Mostra e testi a cura di
Piervaleriano Angelini
con la collaborazione di
Luca Guaschetti, Maria Elisabetta Manca

Un progetto di
Comune di Bergamo
Giorgio Gori, Sindaco
Nadia Ghisalberti, Assessore alla Cultura
Massimo Chizzolini, Dirigente Area Servizi ai Cittadini
Biblioteca Civica Angelo Mai
Maria Elisabetta Manca, Responsabile
Osservatorio Quarenghi
Piervaleriano Angelini, Presidente

Progetto grafico: Dario Carta

Si ringraziano
Studio Datei Nani, Rita Patelli,
Associazione Amici della Biblioteca Angelo Mai

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“Conservare alla patria i parti dell’artistico suo ingegno”

L’architetto Giacomo Quarenghi
nella Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo

Bergamo – Biblioteca Civica Angelo Mai – Atrio scamozziano

2 marzo – 30 aprile 2017
lunedì – venerdì: 8.45 – 17.30 | sabato: 8.45 – 13.00

 

Giacomo Quarenghi, Rota Imagna (Bergamo), 1744 – San Pietroburgo, 1817
Grande architetto e raffinato disegnatore, è uno degli artisti più illustri e prolifici del movimento neoclassico europeo. Dopo gli anni giovanili a Bergamo, nei quali si indirizza allo studio della pittura, meno che ventenne si trasferisce a Roma per formarsi come artista negli studi di Anton Raphael Mengs e poi di Stefano Pozzi. È qui che avverte la propria intima vocazione per l’architettura, non scordando però mai la passione per il disegno. I quasi vent’anni trascorsi nella straordinaria meta cosmopolita del Grand Tour, ove andava maturando il rinnovamento del gusto, sono occasione di profondi stimoli culturali, ma anche forieri di poche occasioni di realizzazione professionale. La svolta del suo destino è costituita dall’invito in Russia come Architetto di Corte da parte di Caterina II. Con l’arrivo a Pietroburgo all’inizio del 1780 prende subito avvio una stupefacente e frenetica carriera professionale: la sua arte appassionò Caterina, che vede in lui un interprete autentico delle proprie aspirazioni illuministiche. Sbalorditivo è il numero dei progetti e delle realizzazioni di Quarenghi a Pietroburgo, nelle tenute dei dintorni, ma anche a Mosca e in altri territori dell’impero. La sua fortuna prosegue con i successori di Caterina la Grande: Paolo I e Alessandro I. Il continuo susseguirsi di impegni professionali gli consente un solo breve rientro in patria (1810-1811), ma è in Russia che nuovi progetti attendono la sua arte, ed ove conclude la propria vita.

Luogo eletto della memoria di sé e di studio per le future generazioni
La Raccolta Quarenghi della Biblioteca Civica Angelo Mai conta 761 disegni, è la più vasta e nota al mondo ed è motivo di onore e di vanto per la Biblioteca e per la Città di Bergamo. Annovera non solo vedute, capricci e progetti architettonici ma pure lettere, documenti, cimeli, ritratti e una ricca e aggiornata bibliografia di studi italiani e stranieri. L’avvio in Biblioteca della eccezionale Raccolta si deve allo stesso celebre architetto. Consapevole della notorietà e dell’apprezzamento raggiunti dalla sua opera, inviò da San Pietroburgo progetti in dono alla Biblioteca della Patria lontana, luogo eletto della memoria di sé e di studio per le future generazioni. Giacomo era di famiglia nobile, aveva coscienza dell’importanza che riveste nella tradizione familiare il culto della memoria, aveva appreso negli anni trascorsi a Roma la peculiare utilità delle biblioteche per lo studio di personalità letterarie e artistiche. Gli eredi furono dello stesso avviso. Nel 1870, con la cessione di una straordinaria rccolta di disegni, seguita nel 1877 dalla donazione di lettere, documenti e cimeli, il figlio Giulio e la nipote Antonietta contribuiranno all’accrescimento della Raccolta, che si arricchirà ulteriormente nei decenni seguenti grazie a donazioni di illuminati cittadini. Degnamente collocata in Biblioteca e accessibile alla pubblica consultazione, la Raccolta stimolerà la ricerca; a sua volta la ricerca, suscitando conoscenza e ammirazione, sarà motivo d’incremento della Raccolta: caso esemplare di virtuosa azione non episodica nella storia della Biblioteca di Bergamo.

Il primo dono dell’architetto alla Biblioteca avvia la formazione della Raccolta

Quarenghi arriva diciassettenne a Roma nel 1761. Nelle intenzioni del padre avrebbe dovuto perfezionarsi nella pittura. Lascerà invece Roma da stimato architetto per raggiungere nel 1779 la Corte dell’imperatrice Caterina II a San Pietroburgo. Nella colta Roma del Settecento Giacomo è incantato dalle antiche vestigia classiche ed è affascinato dalle splendide biblioteche, che soddisfano la sua grande passione per i libri e per la lettura. Scriverà il 1° marzo 1785 a Luigi Marchesi: «se ho acquistato qualche cognizione in fatto di erudizione questo è dipeso dalla grande e continua lettura da me fatta in Roma, e dall’aver cercato la conversazione di gente colta ed erudita» A Roma Quarenghi apprende quanto sia conveniente e vantaggioso per una città desiderosa di lumi e di onori poter disporre di una biblioteca pubblica. È convinzione acquisita con la frequentazione dell’erudito bibliofilo e compatriota Pierantonio Serassi; è convinzione corroborata dall’assistere al nobile gesto del cardinale Giuseppe  Alessandro Furietti, che nel 1764 lascia la sua libreria alla Città di Bergamo, sua Patria, per essere iniziale nucleo di una Biblioteca Pubblica, che dovrà custodire le migliori edizioni e le eccellenti patrie memorie. Nei primi mesi del 1788, sicuramente memore delle condivise attese del cardinale, Quarenghi invia in dono al Comune di Bergamo, perché sia collocata nella Biblioteca appena eretta, la pubblicazione del suo progetto del Teatro dell’Ermitage, apparsa nel 1787. Con questo primo bellissimo dono prende avvio nella Biblioteca la felice avventura della Raccolta Quarenghiana.

Le opere pervenute in Biblioteca rinsaldano il legame di Quarenghi con la sua Città
Dopo il progetto del Teatro dell’Ermitage, giunge in Biblioteca, sempre per dono dell’architetto, anche il progetto della Banca Imperiale, pubblicato nel 1791. Quarenghi è all’apice della sua fama. In Italia ha scritto su di lui nel 1784 Ippolito Pindemonte, che ha pure fornito l’elenco delle opere eseguite dal bergamasco in Russia sino a quell’anno. Il 25 maggio 1788 è stato aggregato all’Accademia degli Eccitati di Bergamo, sodalizio fondato nel 1649 e che annovera le persone più illustri e intellettualmente meritevoli della Città. Quarenghi è acclamato «architetto primario alla Corte di Pietroburgo il cui nome è chiarissimo per tutta Europa». Nell’agosto 1791 ecco da San Pietroburgo un altro dono per la Biblioteca: i sette volumi di Nicolas Gabriel Le Clerc sulla storia, i costumi e i monumenti della Russia. A Bergamo si avrà così fondata notizia della lontana terra in cui l’artista opera e vive. Nel 1793 appare per la prima volta a stampa nelle Vite de’ pittori, scultori e architetti bergamaschi, opera postuma di Francesco Maria Tassi, il significativo avviso che presso la Biblioteca Pubblica di Bergamo sono conservati progetti di Quarenghi. La Biblioteca nel 1797 viene allocata negli ambienti della Canonica del Duomo, requisiti dalle autorità municipali. Il bibliotecario Agostino Salvioni avvia la catalogazione del patrimonio. Nel registro riservato alle opere di Belle arti e Antiquaria annota le opere giunte dalla Russia. Nel 1821 entra in Biblioteca il volume Fabbriche e disegni di Giacomo Quarenghi, edito dal figlio Giulio a Milano quattro anni dopo la scomparsa del padre, avvenuta a San Pietroburgo il 2 marzo 1817.

Nel maggio 1870 la Raccolta Quarenghi si arricchisce di 535 eccezionali disegni
Nel 1845 la Biblioteca dagli angusti ambienti della Canonica del Duomo è trasferita nell’ampio e prestigioso Palazzo della Ragione. L’apprezzamento dei cittadini per la nuova decorosa sistemazione più che nelle parole si manifesta nelle immediate belle donazioni. Tra i donatori Giulio Quarenghi, che nel 1846 reca in Biblioteca i due volumi di Fabbriche e disegni del padre Giacomo, Mantova 1843-1844, edizione che amplia la prima del 1821. Nel 1870 la Biblioteca acquisisce una eccezionale raccolta di 535 disegni quarenghiani, certa e specialissima testimonianza della cultura del grande architetto e disegnatore neoclassico. In un primo tempo Giulio ha proposto l’acquisto all’Accademia Carrara, che vi ha rinunciato. Il consigliere comunale Alessandro Malliani si adopera perché i disegni vengano acquistati dal Comune di Bergamo, ciò che avviene il 7 maggio 1870. I disegni sono depositati nella Biblioteca Civica dopo che il pittore Giuseppe Macinata ha provveduto a stenderne il catalogo. Considerato il prezzo pagato, Lire 1000 con l’aggiunta di Lire 200 di pensione annua, si può sicuramente dire che quella dell’ottuagenario Giulio Quarenghi è stata quasi una donazione più che una vera cessione. Il bibliotecario Antonio Alessandri compila la scheda di catalogo e colloca i disegni nei cassetti della Cassapanca II, posta al centro del monumentale Salone della Biblioteca. Nei decenni successivi, ai 535 disegni giunti nel 1870 se ne aggiungeranno molti altri, provenienti dai donatori Giovanni Battista Camozzi Vertova, Antonietta Quarenghi Gelmini, Francesco Tamassia.

Antonio Tiraboschi rende visibile la Raccolta Quarenghi ai frequentatori della Biblioteca
Venuto a sapere che a Bergamo è conservata una raccolta di disegni di Giacomo Quarenghi e che unite alla raccolta si trovano note autografe di Caterina II, il Console Generale di Russia di stanza a Genova scrive il 30 ottobre 1874 al direttore della Biblioteca per averne copia. Nel 1877 lo storico Pasino Locatelli pubblica su “Notizie Patrie” la prima biografia dell’architetto, per la cui redazione ha consultato la «preziosa raccolta dei disegni del Quarenghi che si conserva presso la Biblioteca di Bergamo». Scrive inoltre di aver attinto numerose notizie dal ricco epistolario dell’artista custodito dalla nipote Antonietta Quarenghi Gelmini, figlia di Giulio, residente in Almenno San Bartolomeo. Locatelli ha il grato e lungimirante intuito di mettere in contatto il direttore della Biblioteca, Antonio Tiraboschi, con i coniugi Gelmini. Il 28 febbraio 1877 questi donano alla Biblioteca il Minutario della corrispondenza, viva fonte di stile d’arte e di vita, e lo accompagnano con altri documenti e preziosi cimeli. Tiraboschi dà comunicazione dell’avvenuta donazione sulla stampa locale, loda il senso civico dei donatori e rimarca l’inestimabile valore della Raccolta Quarenghiana. A seguito dei nuovi accrescimenti, vari per tipologia e interesse, Tiraboschi decide di dare visibilità alla Raccolta, in cui opera e vita dell’architetto sono sempre più saldamente unite, allestendo sopra la Cassapanca II una vetrina in cui dispone album, documenti, cimeli, disegni. La vetrina della Cassapanca II forma con le altre vicine Cassapanche al centro del Salone una sorta di sacro memoriale dei personaggi più illustri della storia e della cultura di Bergamo.

Dai primi registri catalografici, alle schede mobili, ai cataloghi a stampa, al DVD
Non bastando più nemmeno gli spazi del Palazzo della Ragione, nel 1927 la Biblioteca cambia nuovamente sede e viene ordinata nel Palazzo Nuovo, ove si trova ancora oggi. La Cassapanca II con la sua vetrina è posta in Sala Tassiana, dove resterà sino ai primi anni Settanta dello scorso secolo, quando le vecchie Cassapanche saranno dismesse e la Raccolta Quarenghi finirà in una cassettiera dell’ufficio di direzione. Nel 1913 il bibliotecario Angelo Mazzi ha pubblicato sul “Bollettino” della Biblioteca il saggio Per la biografia dell’architetto Giacomo Quarenghi. L’occasione del saggio è offerta al direttore dal lavoro appena compiuto di riscontro inventariale dei materiali quarenghiani. Incremento della Raccolta, conservazione, ricerca sono fili magnetici che orientano l’opera di valorizzazione. Allestita nel Palazzo della Ragione, si tiene nel 1967 la prima grande mostra quarenghiana, che sarà fertile di germinazioni con il benefico seguito di studi, iniziative editoriali ed espositive. Nel 1984 Vanni Zanella pubblica il catalogo dei disegni conservati in Biblioteca in appendice al volume Giacomo Quarenghi di Vladimir Piljavskij, edito dal Credito Bergamasco. Nel 1995 è fondata l’associazione Osservatorio Quarenghi, che collabora con la direzione della Biblioteca alla cura della Raccolta. Nel 2008, per iniziativa di Osservatorio, tutti i 761 disegni, digitalizzati in alta definizione, sono divulgati su DVD. La qualità degli strumenti di consultazione e di conoscenza nel mutare dei tempi si mantiene all’altezza del valore della Raccolta e della fama universale dell’artista.

 

Mostra e testi a cura di
Piervaleriano Angelini e Giulio Orazio Bravi
con la collaborazione di
Luca Guaschetti, Maria Elisanetta Manca

Un progetto di
Comune di Bergamo
Giorgio Gori, Sindaco
Nadia Ghisalberti, Assessore alla Cultura
Massimo Chizzolini, Dirigente Area Servizi ai Cittadini
Biblioteca Civica Angelo Mai
Maria Elisabetta Manca, Responsabile
Osservatorio Quarenghi
Piervaleriano Angelini, Presidente

Progetto grafico: Dario Carta

Si ringraziano
Studio Datei Nani, Rita Patelli,
Associazione Amici della Biblioteca Angelo Mai

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l’Acqua di casa. Una lunga storia nei libri e nei documenti della Biblioteca Civica Angelo Mai

Domanica 4 dicembre 2016, alle ore 11.30, nell’Atrio scamozziano della Biblioteca, si inaugura la mostra l’Acqua di casa: una lunga storia nei libri e nei documenti della Biblioteca Civica Angelo Mai. L’esposizione è parte del progetto culturale l’Acqua di casa. Un viaggio tra arte, musica, fotografia, cinema, storia, educational, organizzato in occasione del decennale di UniAcque e curato da M. Cristina Rodeschini, con il patrocinio di Regione Lombardia, Provincia di Bergamo, ATO – Ambito Territoriale Ottimale della Provincia di Bergamo e la collaborazione di istituti ed enti culturali cittadini.

Il tema dell’acqua e del suo utilizzo da parte dell’uomo nella storia è ampiamente testimoniato nel materiale bibliografico e documentario della Biblioteca Mai, sia in riferimento all’evoluzione dell’ingegneria idraulica sia per quanto attiene al territorio bergamasco. Libri e documenti in esposizione accompagnano nella comprensione di quanti e quali sforzi progettuali e operativi siano stati necessari per consentire l’utilizzo, che oggi diamo per scontato, dell’ ‘acqua di casa’. Le preziose edizioni antiche dei trattatisti dall’antichità al XVIII secolo – Archimede, Sesto Giulio Frontino, Agostino Ramelli, Niccolò Tartaglia, Giuseppe Ceredi, Giovanni Antonio Lecchi, Benedetto Castelli – e gli studi innovativi degli intellettuali bergamaschi Giovanni Maironi da Ponte e Antonio Tadini nel XIX secolo mostrano lo sviluppo delle scienze idrauliche. I documenti provenienti dall’Archivio storico comunale – sezione Deputati e Collegio alle acque – dall’Archivio della Camera dei confini e dalle raccolte iconografiche, restituiscono la visione e la funzione dell’acqua nelle colture, nella vita produttiva e in quella quotidiana della Città e del contado. Planimetrie, mappe e cabrei, commissionati da enti, ordini religiosi, famiglie possidenti e dalla Municipalità evidenziano l’importanza delle canalizzazioni e delle reti idriche. Le immagini di fontane, cisterne, canali e rogge, raccolte da Paolo Gaffuri, presentate in formato digitale con un accompagnamento musicale ispirato all’acqua, raccontano il sistema di distribuzione idrica a Bergamo tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. La riflessione sul tema della tutela e della salvaguardia ambientale è affidato al ricordo del disastro del Gleno (1 dicembre 1923) attraverso documenti e periodici dell’epoca.

Ingresso libero. L’esposizione sarà visitabile fino al 28 febbraio 2017 negli orari di apertura della Biblioteca.

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Scrivere la musica. A cent’anni dalla donazione del Fondo Piatti Lochis, 1916-2016

L’Assessorato alla Cultura del Comune di Bergamo, la Biblioteca Angelo Mai, la Commissione Culturale e l’Associazione Amici della Biblioteca e l’Associazione Amici della MÎA celebrano con una mostra dedicata all’evoluzione della scrittura musicale dal IX secolo ad oggi il centenario della donazione del Fondo Piatti-Lochis.
Gli oltre 2000 volumi appartenuti al violoncellista bergamasco Alfredo Piatti e alla figlia Rosa Piatti Lochis, moglie del conte Carlo Lochis, ora conservati presso la Biblioteca Musicale Gaetano Donizetti, sezione della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, costituiscono una delle più importanti raccolte italiane nel genere.
La mostra attinge in primo luogo al Fondo stesso, esponendo preziosi manoscritti dal IX al XV secolo, autografi di grandi musicisti (Mozart, Beethoven, Schumann, Donizetti, Piatti) e rare edizioni a stampa dal XV secolo ad oggi oltre al “Violoncello piccolo” utilizzato da Alfredo Piatti all’inizio dei suoi studi. Grazie alla collaborazione di importanti Musei ed Editori italiani (Alberto Tallone Editore, Alpignano, Torino; Museo della stampa e stampa d’arte Andrea Schiavi di Lodi; Museo Louis Braille – Istituto dei Ciechi di Milano) sono visibili alcuni strumenti originali legati alla produzione di stampe musicali: caratteri mobili per la musica gregoriana, attrezzi per la fabbricazione dei punzoni, punzoni per l’incisione delle lastre di metallo e una lastra incisa, punzoni per l’impressione di note a secco su carta umida.
La mostra non si rivolge solo a specialisti ed amatori, ma soprattutto ai giovani e agli studenti di musica, nello spirito con cui Rosa Piatti Lochis donò alla Pia Scuola Musicale la ricca collezione paterna.

Per informazioni e prenotazioni visite guidate: musiche@bibliotecamai.org.
È consentita la visita ad un numero massimo di 30 studenti per volta.

Premessa

Il 21 ottobre 1915, la contessa Rosa Costanza Piatti, vedova del conte Carlo Lochis e figlia del celebre violoncellista bergamasco Alfredo Piatti (1822-1901), deposita presso il notaio Francesco Finardi il proprio testamento, nel quale si legge: «[…] tutta la musica sia manoscritta che stampata e quale risulta dal Catalogo Generale e dal Catalogo supplementare sarà da mio figlio Alfredo passata quale mio legato, alla Pia Scuola Musicale Gaetano Donizetti in Bergamo, amministrata dalla Congregazione di Carità […]». Nel 1916, alcuni mesi dopo la morte di Rosa, suo figlio Alfredo, rispettoso della volontà materna, consegna nelle mani di Guido Zavadini, bibliotecario della ‘Pia Scuola Musicale’, la ricca collezione – composta da oltre 2.000 unità catalografiche – nota oggi come ‘Fondo Piatti-Lochis’. Il Fondo fu donato alla ‘Pia Scuola Musicale’ affinché fosse messo a disposizione di quanti desideravano accostarsi allo studio della musica. Per questo motivo, appare in linea con i desideri della donatrice festeggiare il centesimo anniversario del suo dono con una mostra dedicata in particolare agli studenti di musica, di ogni ordine e grado.

Alfredo Piatti
Clay, Arthur Temple Felix; Alfredo Piatti (1822-1901), with His Dog; Royal Academy of Music; http://www.artuk.org/artworks/alfredo-piatti-18221901-with-his-dog-149405Alfredo Carlo Piatti nasce a Bergamo, in Borgo Canale, a pochi passi dalla casa di Donizetti, l’8 gennaio 1822. Inizia lo studio del violoncello a cinque anni, sotto la guida di un anziano zio, Gaetano Zanetti. A dieci anni si trasferisce al Conservatorio di Milano, dove rimane fino al compimento dei quindici. Terminati brillantemente gli studi, ottiene senza difficoltà un lavoro come violoncellista a Bergamo nelle orchestre del Teatro Sociale, del Teatro Riccardi e della Basilica di S. Maria Maggiore, dove ha prestato servizio già da bambino, affiancando e poi sostituendo il suo maestro. E’ probabilmente Giovanni Simone Mayr a spingerlo ad accettare i primi ingaggi stagionali fuori dalle mura della sua città: al Teatro Regio di Torino ed al Teatro Carcano di Milano. Nel 1843 inizia una tournée concertistica che gli offre l’opportunità di far apprezzare il suo talento in tutta Europa e di conoscere Liszt, Mendelssohn, Meyerbeer e Servais. Suona a Vienna, Berlino, Parigi, Varsavia, Mosca e S. Pietroburgo. Ricco di esperienza e di riconoscimenti, sceglie infine di stabilirsi definitivamente a Londra, dove gli è stato offerto il posto di primo violoncello nell’orchestra del Her Majesty’s Theatre. Dopo i primi anni di lavoro in orchestra, sceglie di dedicarsi al genere che preferisce: la musica da camera. Per più di cinquant’anni, nelle stagioni della Musical Union, della Quartett Society e nei Popular Concerts, suona il meraviglioso violoncello Stradivari che uno dei suoi ammiratori londinesi gli ha regalato e collabora con i maggiori interpreti del suo tempo: Joseph Joachim, Clara Schumann, Giovanni Bottesini, Giuseppe Martucci, Charles Hallé, Anton Rubinstein, Edvard Grieg, Hans von Bülow… Nel 1868 acquista una villa a Cadenabbia, dove trascorre abitualmente l’estate con il genero Carlo Lochis, la figlia Rosa ed i nipoti Margherita e Alfredo. Piatti muore a Mozzo, in casa di Rosa, il 18 luglio 1901. A lui Bergamo intitola, nel 1905, la Sala Piatti dove ogni anno, nel mese di novembre, si svolge il Festival Violoncellistico Internazionale Alfredo Piatti.
Fin dagli anni del Conservatorio, Alfredo Piatti affianca all’attività concertistica quella di compositore. Molto noti sono i suoi 24 Capricci per violoncello solo op. 25, banco di prova per i violoncellisti di tutto il mondo, ai quali si affiancano una settantina di pezzi strumentali (6 Sonate per violoncello e pianoforte, 2 Concerti ed un Concertino per violoncello e orchestra, e molte fantasie su arie d’opera o temi popolari); una sessantina di romanze per voce e pianoforte, spesso con violoncello obbligato (su testi italiani, inglesi, francesi e tedeschi) e una quarantina di edizioni o rielaborazioni di opere di grandi autori del passato.

Il fondo Piatti Lochis
piatti_lochis_sitoIl legato Piatti-Lochis, giunto in donazione alla ‘Pia Scuola di Musica’ di Bergamo nel 1916, costituito da oltre 2.000 pezzi, raccoglie la biblioteca personale del violoncellista Alfredo Piatti, integrata dai volumi appartenuti alla figlia, contessa Rosa Piatti-Lochis, pianista. Il fondo conserva i manoscritti autografi, le copie orchestrali da autografo, le edizioni a stampa di quasi tutte le composizioni di Alfredo Piatti. In molti casi gli spartiti, manoscritti o a stampa, riportano correzioni ed annotazioni autografe del compositore. Il fondo si caratterizza anche per la presenza di antichi manoscritti, cinquecentine e seicentine musicali; di rare edizioni settecentesche francesi, inglesi e olandesi delle opere dei più importanti autori della scuola violinistica italiana del XVIII secolo; di un’intera raccolta di composizioni e trattati dedicati al violoncello. Il legato, nel suo insieme, testimonia non solo l’attività del Piatti violoncellista e compositore, ma anche quella del collezionista, che cercava antiche edizioni nelle librerie antiquarie di tutta Europa e che spesso aveva la fortuna di ricevere in regalo autografi di musicisti quali Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann. La ricerca di musiche antiche era finalizzata a trovare nuovo repertorio da presentare al suo pubblico.
Morton Latham, l’autore della prima biografia di Piatti, racconta che il musicista frequentava a Londra, tra le altre, la libreria antiquaria White’s in Oxford Street, presso la quale acquistò un giorno per due scellini una Sonata per violoncello di Luigi Boccherini. Nei mesi successivi realizzò un accompagnamento pianistico per la Sonata che, eseguita ai Popular Concerts di Londra, riscosse un grande successo di pubblico. Piatti tornò quindi da White’s per cercare altre sonate di Boccherini, ma scoprì che ora venivano vendute a quindici scellini l’una: il libraio gli spiegò che il valore delle Sonate di Boccherini era molto salito da quando Piatti ne aveva eseguita una in pubblico.

L’evoluzione della scrittura musicale: dai manoscritti alla stampa
Per quanto sappiamo, i primi tentativi di notazione musicale risalgono al 2000 a.C. A tale epoca appartiene infatti una antica tavoletta sumerica che contiene alcune istruzioni per l’esecuzione di una musica. Quasi tutti i sistemi di scrittura musicale antichi facevano uso di lettere dell’alfabeto per indicare l’altezza dei suoni, mentre altri segni (spesso linee o punti) venivano utilizzati per indicarne la durata. Solo nel IX secolo d.C. si creano i primi sistemi di notazioni che prevedono, per indicare l’altezza dei suoni, l’utilizzo di segni molto differenti dalle lettere dell’alfabeto: i neumi. Nelle grandi abbazie di tutta Europa, si sviluppano molti sistemi diversi ed autonomi di scrittura musicale. I neumi venivano scritti sopra il testo, ‘in campo aperto’, cioè la loro posizione sul foglio non era legata all’altezza assoluta del suono. I segni sostanzialmente indicavano che bisognava salire o scendere, rispetto al suono precedente, ma l’altezza assoluta del suono di partenza rimaneva indefinita.

tetragrammaUn notevole progresso verso la possibilità di fissare in senso assoluto l’altezza del suono viene con l’introduzione di una linea, prima a secco e poi rossa, che definiva l’altezza di un suono di riferimento: il Fa. A questo punto i neumi iniziano ad essere scritti sopra o sotto la linea del Fa e la definizione dell’altezza del suono diviene più precisa. Alla linea del Fa (rossa) viene poi aggiunta la linea del Do (gialla) e il sistema rimane in uso fino a quando si passa a quello più definito del tetragramma (quattro linee rosse) che la tradizione suole attribuire a Guido d’Arezzo. Nel frattempo anche i neumi avevano precisato maggiormente la loro forma, e si era venuto definendo un sistema che fosse comprensibile non più solo per i monaci di una singola abbazia, ma per tutti i monaci. I segni utilizzati avevano assunto una forma geometrica regolare ed erano utilizzati per indicare singole note o gruppi di note da eseguire su una sola sillaba.

do_faLa posizione delle note di riferimento (Do e Fa) rimaneva mobile e veniva indicata sul tetragramma con lettere stilizzate: le chiavi. La lettera C indicava il Do, mentre la lettera F indicava il Fa. Nel sistema musicale in uso, infatti, le note erano indicate con lettere dell’alfabeto progressive iniziando dal La (A).

tempiDefinita con precisione l’altezza dei suoni, si lavora per risolvere il problema della durata dei suoni ed a poco a poco si crearono nuovi segni in grado di fornire al cantore anche questo tipo di informazione.

tempi_2Con l’evoluzione della tecnica di composizione, si avverte il bisogno di segni che consentano di indicare anche lunghezze più precise e si passa all’utilizzo di note non più solo bianche, ma anche nere (e in alcuni casi rosse).

Parallelamente si sviluppano altri complessi sistemi di scrittura strumentale (soprattutto per liuto) completamente differenti da quelli utilizzati per la scrittura vocale, perché lo scopo non era fissare sulla carta l’altezza del suono, ma fornire all’interprete informazioni sulla posizione delle dita sulle corde dello strumento.

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Manoscritto Herwarth 1511B dalla Bayerische Staatsbibliothek

pentagrammaNel 1500, con teorici come Gioseffo Zarlino, si avverte il bisogno di aggiungere un rigo al tetragramma e nasce così il pentagramma attuale, al quale, in caso di necessità, si possono aggiungere le note ‘sopra il rigo’ e ‘sotto il rigo’.
Alle vecchie chiavi di Do e di Fa si aggiunge la chiave di Sol e si viene a costituire il sistema del setticlavio che consente ancora oggi ad ogni voce e ad ogni strumento musicale di utilizzare la parte del rigo che meglio corrisponde alla sua gamma di suoni:

Fino alla fine del XV secolo, la musica è scritta solo ed esclusivamente a mano. In alcuni casi, quando si rendeva necessario inserire esempi musicali all’interno di trattati teorici, lo stampatore lasciava lo spazio vuoto e l’esempio veniva inserito successivamente, a mano, in tutte le copie stampate. In alternativa si utilizzava la tecnica della xilografia.

Ottaviano Petrucci è il primo tipografo che riesce ad utilizzare il sistema dei caratteri mobili per la stampa musicale. Dopo la pubblicazione a Venezia, nel 1501, dell’antologia di musiche polifoniche Harmonice Musices Odhecaton, si dedica ad una intensa attività di stampa e nel giro di pochi anni Venezia diviene il più importante centro di produzione di edizioni musicali. La stampa musicale convive tuttavia a lungo con l’attività dei copisti, ancora attivi anche in tempi recenti per la copiatura di delle parti per le orchestre. La tecnica di Petrucci dava ottimi risultati, ma era molto complessa. Prevedeva tre fasi di lavorazione: si procedeva dapprima alla stampa del rigo musicale, quindi a quella delle note e degli altri simboli musicali, che dovevano essere perfettamente collocati sul rigo, ed infine alla stampa del testo sotto le note.

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Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton, 1501

Verso la metà del 1500, Pierre Attaignant perfeziona una tecnica di stampa, sempre a caratteri mobili, ma con un’unica impressione. La tecnica risultava molto più economica anche se il risultato era molto meno elegante, ma in breve soppianta il sistema di Petrucci.

Una radicale trasformazione della tecnica si verifica quando si inizia ad utilizzare la calcografia che sostituisce la precedente tavola xilografica con una lastra di metallo (rame, stagno, zinco) che doveva essere incisa con apposite tecniche, quindi inchiostrata e utilizzata per la stampa. Uno dei vantaggi di questo sistema è quello di poter effettuare ristampe anche a distanza di molto tempo senza dover ricomporre la pagina. A questo vantaggio si aggiunge la possibilità di introdurre un gran numero di segni accessori che indicano legature, arcate, dinamiche, consentendo al compositore di fissare sulla carta un numero molto maggiore di indicazioni all’interprete. Il processo viene ulteriormente semplificato con l’introduzione della litografia che, a partire dall’Ottocento, consente di tirare un numero molto elevato di copie da una sola lastra.

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Locatelli, L’arte del Violino, op.3, Edizione Le Cene (1733)

Nel ‘900 il sistema di scrittura musicale utilizzato fino a quel momento comincia a dimostrarsi inadeguato ad un linguaggio in continua evoluzione. Oggi praticamente ogni compositore, nel momento in cui crea un nuovo modo di organizzare i suoni, si trova nella necessità di escogitare un proprio sistema di scrittura musicale che spesso mette a dura prova i più moderni software.

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Stockhausen, Sounds in Space

Materiali esposti

  • Frammenti in pergamena, risalenti al X secolo, riportanti un’antifona per la liturgia del Mattutino, in notazione neumatica adiastematica della famiglia beneventana orientale. Essi sono stati utilizzati nella legatura di una Cinquecentina come elementi di rinforzo (Frammento 6).
  • Frammento di antifonario in pergamena con notazione neumatica lineare: la linea rossa indica la nota FA, la linea gialla la nota DO. Esso, redatto nell’Italia settentrionale alla fine del XII secolo, venne poi utilizzato per la coperta di un volume, come si vede dai margini segnati per la ripiegatura sui piatti. La miniatura rappresenta la Pentecoste, in accordo con le antifone del primo e secondo notturno qui riportate (Frammento 1).
  • Coperta in pergamena, con frammento di antifonario in notazione neumatica su tetragramma, a protezione di un esemplare della rara edizione di TORQUATO TASSO, Scielta di rime spirituali, Bergamo, Comin Ventura, 1605 (Tassiana 10.34.1).
  • Graduale dominicale et Sanctorum in notazione neumatica su tetragramma, manoscritto in pergamena di area lombarda, sec. XI fine – sec. XII inizio (MA 150).
  • Miscellanea di testi di teoria e pratica musicale con esempi in notazione mensurale nera cosiddetta dell’Ars Nova italiana, codice cartaceo datato, Bergamo 1487 (MAB 21).
  • Antiphonarium de tempore quintum ab Adventu ad octavam Epiphanie, codice membranaceo di cc. 310, sec. XV seconda metà (Antifonario V). Notazione neumatica quadrata su tetragramma rosso.
  • NICOLÒ BURZIO, Musices opuscolum, Bologna, Benedetto Faelli e Ugo Ruggeri, 1487 (Inc. 2.257). Primo incunabolo con esempi musicali in xilografia applicata alla notazione mensurale bianca.
  • Motetti de la corona, libro I-IV.  Volume legato con JOSQUIN DESPRÈS, Liber primus missarum, ANTOINE DE FEVIN, Missae e JEAN MOUTON, Missarum liber primus, Fossombrone, Ottaviano Petrucci, 1514-1519 (Cinq 4.984-987). Stampa musicale a caratteri mobili con la tecnica della triplice impressione. Esemplare proveniente dalla biblioteca di Giovanni Simone Mayr.
  • GIOVANNI BATTISTA FOLIA, Antifonario manoscritto per organo, codice datato 27 ottobre 1550 (Archivio MIA 1143).
  • PIERLUIGI DA PALESTRINA, Joannis Petri Aloysi Praenestini Missarum liber secundus. Romae, apud Haeredes Valerii & Aloysii Doricorum fratrum Brixiensium, 1567 (Piatti-Lochis J1.8965).
  • GIROLAMO FRESCOBALDI, Il primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti, et arie in partitura, Roma, Luca Antonio Soldi, 1624 (Piatti-Lochis G1.8654).
  • GIROLAMO FRESCOBALDI, Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo partite di diverse arie e corrente, balletti, ciaccone, passachagli, Libro primo., Roma, Nicolò Borbone, 1637 (Piatti-Lochis G1.8655a).
  • LODOVICO RONCALLI, Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, Bergamo, 1692 (Sala 32 E 1.5). Composizioni presentate nella classica intavolatura per chitarra realizzata con tecnica xilografica. Sul frontespizio si legge «Sebastian Casetti intagl.». Rarissimo caso di antica edizione musicale bergamasca.
  • PIETRO ANTONIO LOCATELLI, 12 concerti grossi a quattro e a cinque, Opera Prima, Amsterdam, Jeanne Roger, 1721 (Piatti-Lochis H3.8835).
  • JEAN-MARIE LECLAIR, Premier Livre de Sonates à Violon Seul avec la Basse Continue, Op. 1, Paris, François Boivin, 1723 (Piatti-Lochis H3.8820).
  • CARLO LENZI, Benedictus dominus, cantico per la Settimana santa nella basilica di s. Maria Maggiore. Partitura manoscritta datata 13 febbraio 1771 e parti vocali e strumentali (Mayr 277.2).
  • WOLFGANG AMADEUS MOZART, Quintetto per archi in la minore KV Anh. 79, abbozzo autografo del 1787 (Piatti-Lochis 9685). In alto a destra si nota la firma autografa del compositore.
  • PIETRO ANTONIO LOCATELLI, L’Arte del Violino, 12 concerti, Cioè, Violino Solo con 24 Capricci ad Libitum, Opera Terza [parte violino solo], Paris, Bureau du Journal de Musique, 1790 (Piatti-Lochis H3.8833).
  • NICCOLÒ JOMMELLI, Messe Solemnelle en Re Majeur – Partition, Paris, Pierre-Jean Porro, circa 1809 (Piatti-Lochis H2.8789).
  • [Canti nazionali russi raccolti da Ivan Prace], Pietroburgo, Tipografia Medizinskij, 1815 (edizione in cirillico).
  • LUDWIG VAN BEETHOVEN, abbozzo di pensieri musicali. Manoscritto autografo (Piatti-Lochis 9686).
  • GAETANO DONIZETTI, Largo per violoncello e pianoforte. Manoscritto autografo (Museo Donizettiano, MUSMU.MS.46).
  • ALFREDO PIATTI, “Primo pezzo composto da Alfredo Piatti nel 1837 all’uscir dal Conservatorio all’età di 15 anni”. Manoscritto autografo (Piatti-Lochis I4.9098).
  • ALFREDO PIATTI, Introduzione, Thema e Variazioni per Violoncello sopra un Motivo della Lucia di Lammermoor. Parti manoscritte (Piatti-Lochis I2.8994).
  • ALFREDO PIATTI, Dodici Capricci per Violoncello Solo. Manoscritto autografo, 1865 (Piatti-Lochis I3.9041b).
  • ALFREDO PIATTI, Dodici Capricci per il Violoncello Opera 25. Manoscritto autografo (bella copia per l’editore?) (Piatti-Lochis I4.9092).
  • ALFREDO PIATTI, Dodici Capricci per il Violoncello, Op. 25, Berlin, N. Simrock, 1874 (Piatti-Lochis I3.9041a).
  • ALFREDO PIATTI, The homeward watch, Song. Manoscritto autografo con relativa edizione a stampa, London, Chappel & Co., 1874 circa (Piatti-Lochis I4.9073a-b).
  • ROBERT SCHUMANN, Concerto per violoncello e orchestra, abbozzi autografi, ante 1856 (Piatti-Lochis 9688). Dedica di Clara Schumann ad Alfredo Piatti datata Francoforte ottobre 1881.
  • GUALTIERO SARTI, La journée de Bébé, G. Ricordi & C., 1887ca  (Bonandrini ed. 457). Coperta e pagine interne a colori.
    Musica e musicisti. Rivista illustrata bimestrale, Milano, Ricordi. (Sala 30.24). Poi mensile, fu pubblicata dal 1902 al 1905, con alternanza fra musica notata e fotografie.
  • Ars et labor. Rivista mensile illustrata, Milano, Ricordi. (Sala 30.651/2). Pubblicata dal 1906 al 1912 è ricca di fotografie in bianco e nero.
  • EDOARDO BERLENDIS, Il vetturale e l’autista, duetto comico con prosa e danza, parole di Arcangelo de Gani, Bergamo, Carrara, ristampa 1938. La composizione fa parte della collana dal titolo Macchiette, duetti comici e scene buffe (Carrara 10) e ELENA INDELLICATI, 7 note per 7 canzoni: sette facili melodie per imparare le sette note musicali: per voce e strumentario ORFF, Bergamo, Carrara, 1996 (Carrara 4253). Esempi di pubblicazioni della casa editrice musicale bergamasca, attiva dal 1914 soprattutto sul fronte della musica sacra, ma con aperture alla musica popolare e alla didattica della musica come attestano queste due edizioni.
  • Partecipazione di nozze di Rosa Piatti e Carlo Lochis, 31 marzo 1875 (20 R 14.10).
  • Fotoritratto di Carlo Lochis (Piatti Arnal 1706.83).
  • Fotografia di Alfredo Piatti con la figlia Rosa Lochis (Piatti Arnal 1705.11).
  • Album fotografico della famiglia Piatti Arnal (Piatti Arnal 1706).
  • Tre foto-ritratti di Alfredo Piatti (Piatti Arnal 1705.10,12-13).
  • FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY, biglietto autografo – riproduzione fotografica (Piatti Arnal 1719).
  • Serie completa dei caratteri gregoriani originali appartenenti all’atelier parigino settecentesco di Alberto Tallone Editore – l’unico, in Europa, ad utilizzare i tipi mobili gregoriani d’epoca (Collezione Alberto Tallone Editore).
  • Sequentiæ, Alpignano (TO), Alberto Tallone, 1991. Edizione composta a mano con i caratteri musicali per il Canto Gregoriano, fusi a Parigi da Deberny nel 1898 sotto l’egida dei Reverendi Padri di Solesmes. Si tratta del primo volume uscito dai torchi talloniani con le note gregoriane a rigo unito, sistema Blondeau, fuse a Parigi alla fine dell’Ottocento. In dotazione presso l’atelier della casa editrice (Collezione Alberto Tallone Editore).
  • Victimæ Paschali Laudes, Alpignano (TO), Alberto Tallone, 1994. Composizione bicroma in caratteri da antifonario (Collezione Alberto Tallone Editore).
  • Caviglia per l’incisione dei punzoni completa del punzone gregoriano originale, in dotazione presso l’atelier parigino settecentesco di Alberto Tallone Editore (Collezione Alberto Tallone Editore.
  • Cassetta datata 1845 fornita di punzoni per la trascrizione della musica. Dimensioni: l. 40 cm x p. 25 cm x h. 5 cm (Museo Louis Braille – Istituto dei Ciechi di Milano, inv. 1360/1974).
  • Esempio di trascrizione dei segni musicali in caratteri visivi in rilievo (Museo Louis Braille – Istituto dei Ciechi di Milano).
  • Lastra in zinco incorniciata con incisa la prima pagina dello spartito dell’Aida di Giuseppe Verdi (Museo della Stampa e Stampa d’Arte a Lodi Andrea Schiavi).
  • Porta-punzoni in legno contenente 49 punzoni con lettere dell’alfabeto e un porta- punzoni in legno contenente 29 punzoni con caratteri musicali (Museo della Stampa e Stampa d’Arte a Lodi Andrea Schiavi).
  • “Violoncello piccolo” utilizzato da Alfredo Piatti all’inizio dei suoi studi. Strumento raro e di bella fattura, sicuramente di scuola bresciana (sec. XVI-XVII, Gasparo da Salò?), dapprima nato come viola da gamba e trasformato in violoncello nella prima metà dell’Ottocento. (Fondazione Congregazione della Misericordia Maggiore – MÎA, inv. 11).

Curatori della mostra
Annalisa Barzanò (Commissione Culturale della Biblioteca Angelo Mai)
Fabrizio Capitanio (responsabile della Biblioteca Musicale Gaetano. Donizetti)
Marcello Eynard (responsabile della Sezione Musiche della Biblioteca Angelo Mai)

Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai, Atrio scamozziano
5 – 30 novembre 2016
Lunedì – venerdì: 8.45 – 17.30 ; sabato: 8.45 – 13.00 ; domenica: 14.30 – 16.30

 

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Le piante della salute. Tra storia, botanica e scienza

Grazie a un ricco patrimonio di testi scientifici, la Biblioteca Civica Angelo Mai offre per Bergamoscienza 2016 una mostra di opere manoscritte e a stampa antiche e moderne, di periodici e documenti archivistici che raccontano la storia della farmacopea erboristica e della medicina naturale.

L’uso di erbe e piante officinali è legato a nomi importanti della medicina e al progressivo perfezionamento di una strumentazione atta a trattare al meglio i principi attivi delle sostanze vegetali. La lunga storia della  farmacopea naturale si ritrova negli antichi erbari, nei trattati farmaceutici, nelle opere di divulgazione generale e nei documenti archivistici e a stampa legati al territorio bergamasco. Per questa mostra, sono stati selezionati esemplari interessanti anche da un punto di vista iconografico, le cui immagini accurate documentano sia l’aspetto scientifico del corretto riconoscimento delle singole erbe in natura, sia la varietà delle tecniche decorative utilizzate. Esempio straordinario della felice unione di sapere botanico e splendore delle illustrazioni è il codice di Antonio Guarnerino, noto con il titolo Herbe pincte, redatto nel 1441 nell’ambito della scuola medica dell’Università padovana.

Le piante della salute. Tra storia, botanica e scienza

La cognizione degli effetti benefici o nocivi delle sostanze vegetali presenti nell’ambiente naturale risale alla preistoria, ma l’incapacità di comprenderne i meccanismi curativi porta spesso le prime comunità a immaginare interventi soprannaturali di tipo magico e divino. E’ la civiltà greca, intorno al 500 a.C., a dare un apporto notevole alla conoscenza delle erbe officinali: Ippocrate attribuisce alle malattie cause naturali e prescrive rimedi vegetali; Aristotele si interessa di botanica e di scienze naturali; Teofrasto, autorità per eccellenza fino a tutto il Medioevo, aggiunge in un giardino ateniese semi di piante medicinali; Galeno, medico greco-romano il cui pensiero domina in Occidente fino al Rinascimento, espone la sua dottrina  anche in trattati di farmacologia. Nei secoli che vedono la prima diffusione del cristianesimo, lo studio dei farmaci cade in abbandono poiché la malattia è trattata solo con la preghiera, ma a partire dal VI secolo si afferma, grazie al monachesimo, una farmacopea empirica che trae dagli ‘orti dei semplici’ i composti curativi per le più diverse affezioni. Già dal VII secolo medici arabi traducono dal greco le principali opere della classicità, realizzando compendi di medicina, chirurgia e farmacologia, mentre in Occidente scienza, stregoneria e magia ancora si mescolano nella medicina popolare e nella farmacopea professionale. Il IX secolo vede lo sviluppo della Scuola Salernitana, il maggior centro europeo di studi medici che, fondendo le culture greco-romana ed ebraico-araba e applicandole in una prassi di cura quotidiana, elabora una nuova cultura farmacologica e fitoterapica che domina tutto il Medioevo. Nel Rinascimento, ‘età dell’oro’ per gli erboristi, i grandi viaggi esplorativi nelle Indie e nel continente americano contribuiscono al progresso scientifico nella conoscenza e nell’uso delle piante officinali.

Nel XVI secolo, Paracelso, alchimista, astrologo, medico e filosofo svizzero, sviluppa la ‘teoria delle  segnature’, secondo la quale il potere curativo delle piante è associato alla corrispondenza tra la forma della pianta stessa e le  parti del corpo umano. Egli intuisce che dai vegetali si possono estrarre e isolare  principi attivi che hanno una maggior efficacia curativa. Paracelso fonda una nuova disciplina, la iatrochimica, che prevede la cura delle malattie mediante l’uso di sostanze minerali e di prodotti chimici: è l’antenata della moderna chimica farmaceutica. Con l’istituzione delle prime cattedre universitarie di botanica sperimentale a Padova e a Bologna (1533-1539), sorge la necessità di avere a disposizione esemplari di piante essiccate per insegnare agli allievi come riconoscere le piante officinali e medicinali. Per allestire gli erbari didattici, vengono reintrodotti ‘orti dei semplici’ a Pisa, Padova e Firenze. Mentre l’elenco delle piante si arricchisce, nuovi strumenti d’osservazione – quali il microscopio e il refrigeratore – e lo sviluppo della biochimica permettono di riconoscere e isolare i principi attivi delle piante medicinali in base ai componenti chimici che esse contengono. Con il successivo processo di industrializzazione nascono le grandi industrie chimiche europee e i farmaci di sintesi diventano un prodotto commerciale. In questi ultimi decenni la fitoterapia, che era stata messa in ombra dal diffondersi dei farmaci di sintesi, è riscoperta, sia come metodo integrativo da affiancare alla terapia tradizionale, sia come rimedio più blando, con meno controindicazioni ed effetti collaterali. Oggi dunque, ancor più di un tempo, il medico, il farmacista, l’erborista, devono avere specifiche conoscenze non solo farmacologiche e tossicologiche, ma anche di tipo erboristico per poter utilizzare efficacemente a fini curativi piante, arbusti e fiori.

Strumenti della farmacia

Gli strumenti usati fino a tutto il Medioevo sono di tipo empirico. Innanzitutto il mortaio, di diverse dimensioni, forme e materiali, strumento principe della farmacia per ridurre le sostanze in polvere, tanto da diventarne spesso il simbolo. I mortai di grandi dimensioni, propri delle spezierie nelle quali si trattano ingenti quantità di sostanze, sono spesso corredati da accessori che ne rendono più agevole l’uso e sollevati da terra con un apposito e robusto supporto in legno in modo da facilitare l’uso del pestello. Per ottenere polveri particolarmente uniformi e fini si usano mortai in porfido o altre pietre dure accuratamente levigate. Mentre si conservano antichi mortai in bronzo di valore artistico, fusi con particolare cura da abili maestri e spesso datati, firmati e sontuosamente decorati, ancor oggi si utilizza questo strumento per le preparazioni erboristiche. Nelle spezierie, trovano posto accanto al focolare il vasellame in terracotta e vetro, gli apparecchi di distillazione, i crivelli, i filtri, i torchi, i recipienti in rame stagnato per contenere, decantare e riscaldare le sostanze vegetali. Dalla fine del XVI secolo, con l’ingresso della chimica in farmacia, i cristallizzatori, i distillatori, gli alambicchi e i refrigeratori diventano i nuovi strumenti, in vetro o in rame, funzionali alle nuove necessità. Un ulteriore progresso della strumentazione farmaceutica avviene nel corso del XIX secolo durante il quale si allestiscono laboratori chimici di tutto rispetto e macchine per la produzione semi industriale di sciroppi, soluzioni alcoliche, capsule, compresse, pomate; a fine secolo si aggiungono autoclavi, filtri in ceramica, stufe a secco, soffierie e infilatrici. L’attuale crescente richiesta di prodotti naturali o personalizzati favorisce il recupero di un’attività di preparazione galenica, supportata da attrezzature moderne ed efficienti, mirata alla produzione di estratti fitoterapici per le cure naturali.

Le piante officinali

Le piante officinali impiegate nella medicina antica sono quasi sempre spontanee, di campo o di bosco, mentre più raramente sono usate le piante coltivate, di giardino o di orto. L’uomo ha attribuito da sempre poteri curativi e benefici alle erbe, agli arbusti e agli alberi che si sviluppano  nell’ambiente circostante, espressioni della forza vitale e quasi spirituale della natura. Il più antico erbario medico è compilato in Cina intorno al 3000 a. C.; anche nell’Antico Egitto e fra i popoli della Mesopotamia fonti scritte e iconografiche testimoniano la conoscenza approfondita delle piante medicamentose. Le erbe medicinali che maggiormente ricorrono negli erbari, sono la bardana, la camomilla, l’equiseto, la menta, l’ortica, la ruta, la salvia; tra gli alberi e gli arbusti sono presenti l’alloro, il biancospino, il gelso, il ginepro, il vischio, la rosa canina, il salice, il sambuco, il tiglio, la mandragola. Tutti sono utilizzati per ‘preparati galenici’, composti che prendono il nome da Galeno di Pergamo. La cultura medica araba si avvale di conoscenze chimiche che prevedono l’aggiunta di sostanze minerali ad erbe e piante officinali; si apre a Bagdad la prima farmacia e nei bazar si acquistano composti richiesti anche dalle scuole mediche che si vanno affermando in Europa. In Occidente, il monacus medicus medievale seleziona sementi e si tiene in contatto con altri monasteri per la coltivazione di nuove piante; i collegi dei medici e dei farmacisti pubblicano i primi ricettari di farmacopea in volgare. All’inizio del Cinquecento, Paracelso intuisce che dai vegetali si possono estrarre e isolare principi attivi e sviluppa la teoria della ‘segnatura’, secondo la quale le piante curative porterebbero, già nella loro forma, i segni caratteristici delle loro proprietà. Dal XVI secolo, sono via via riconosciuti e isolati nuovi principi attivi e le piante officinali sono oggi classificate e utilizzate in base ai componenti chimici che contengono.

Opere esposte

  • Inventario della bottega dello speziale Antonio Raspi redatto a Bergamo il 7 dicembre 1776 dal notaio Carlo Maria Oprandi. Archivio storico del Comune di Bergamo, Sezione Antico Regime, serie Miscellanea, anno 1776
    Il documento contiene l’inventario dettagliato della bottega di uno speziale bergamasco nella seconda metà del Sette-cento. Nel lungo elenco figurano numerosi estratti e radici di piante officinali, come l’estratto di papavero, di genziana e di persicaria maculata e la radice di malva e di ciclamino, e diverse varietà di spezie, come il cardamomo, la curcuma, la cannella e lo zafferano. Una parte dell’inventario è riservata agli attrezzi della bottega, tra cui un alambicco con coperchio di rame, una bilancia d’ottone, un cucchiaio di ferro e sei spatole d’ottone. Infine sono nominati i contenitori necessari per la conservazione e la preparazione delle sostanze: vasi di maiolica, bicchieri di cristallo e ampolle.
  • Basilius Besler (Norimberga, 1561 – 1629), L’herbier des quatre saisons ou Le jardin d’Eichstätt, Preface de Pierre Gascar, textes de Gerard G. Aymonin, Parigi, Citadelles, 1988. G 5 231
    Il nome di Besler, botanico, farmacista, collezionista nonché tipografo, si lega indissolubilmente allo Hortus Eystettensis, fastoso giardino di Eichstätt, in Baviera, che egli aveva contribuito a realizzare su incarico del principe vescovo Johann Konrad von Gemmingen, appassionato botanico.
    Il giardino è descritto con estrema chiarezza nel monumentale Hortus Eystettensis (qui esposto in edizione moderna con il titolo Herbier des quatre saisons) pubblicato nel 1613 in 300 esemplari. Tra le 850 pagine che illustrano 1084 piante, raffigurate quasi sempre a grandezza naturale e con ricchezza di dettagli, Besler inserì, con l’aiuto di vari incisori, 367 calcografie in formato imperiale, incise su rame e acquarellate a mano.
    Nella sua opera, Besler confeziona il più moderno erbario del suo tempo catalogando 349 specie tedesche, 209 dell’Europa meridionale e sud-orientale, 63 asiatiche, 9 africane e 23 americane; organizzate secondo l’ordine delle stagioni e, rispecchiando fedelmente lo stato della flora prima dell’arrivo massiccio delle specie da oltreoceano.
  • Antonio Guarnerio, Herbe pincte. Codice MA 592 della Biblioteca civica di Bergamo, a cura di Giovanni Silini, prefazione di Angelo Stella, introduzione di Vera Segre, note testuali e linguistiche, glossario di Giuseppe Polimeni, Gorle, Iniziative culturali, 2000. G 4 3124.
    Si espone la riproduzione facsimilare del manoscritto, allegata al volume.Il codice di Antonio Guarnerino (o Guarnerio), noto con il titolo Herbe pincte, è un erbario con illustrazioni popolari che rappresenta tuttavia un notevole esempio della cultura medica padovana sviluppatasi nell’ambito dell’Università durante il XV secolo. A carta 44 il pittore stesso si firma e si dichiara autore delle rappresentazioni delle erbe, apponendo la data, abbastanza precoce per la tradizione degli erbari, del 1441: “Iste herbe pincte sunt per me magistrum Antonium Guarnerinum filium olim Bonaventure de Padua et fuerunt pincte ad honorem et individue Trinitatis patris et Filii et Spiritus Sancti in millesimo quatorcentesimo quadraiesimo primo decimo octavo iulii in civitate Feltrina”. La prima parte del manoscritto è dedicata a 74 piante (rimedi semplici) illustrate in scene figurate; la seconda contiene 150 disegni di piante presentate secondo i cosiddetti ‘schemata’ botanici italiani: già preparate per l’erbario e senza alcun effetto naturalistico. Il testo è scritto in volgare e la probabile area di provenienza del codice è Feltre; nel secolo XIX il volume compare in un inventario dei libri posseduti dal medico bergamasco Luigi Carrara (Bergamo, Bblioteca Civica Angelo Mai, AB 208).
  • Antonio Guarnerio, Erbolario bergomense, 1441 a.D. Codice λ 1°, 3 della Biblioteca civica di Bergamo, testo di Gabriele Mandel, edizione d’arte a cura di Ketto Cattaneo, Milano, Inverni Della Beffa, 1971. ANG. 4 411.
    Questa edizione d’arte che riproduce alcune tavole dell’erbario bergamasco compilato da Antonio Guarnerio, è stata tirata in 3.000 copie numerate contenenti 24 tavole in facsimile, a colori. Il testo introduttivo è curato da Gabriele Mandel, già docente di Scienze grafiche al Politecnico di Torino. Le tavole di quest’edizione facsimilare sono di qualità tanto elevata da poter essere scambiate per gli originali.
  • Hortus siccus pisanus. L’erbario settecentesco della biblioteca di Castiglion Fiorentino, edizione a cura di Leonardo Mangionami, Montepulciano, Le Balze, 2005. G 4 3811.
    Il manoscritto Hortus siccus pisanus, attribuito a Liborio Tommasini e conservato nella Biblioteca Comunale di Castiglion Fiorentino, è una testimonianza diretta dell’interesse settecentesco per gli studi botanici.
    Nel secolo dei Lumi il desiderio di una conoscenza organizzata e approfondita sostiene e orienta l’interesse per le discipline naturalistiche: grazie agli studi correlati di botanica e medicina, le piante officinali e i loro usi terapeutici sono testimoniati sia in erbari, libri in cui le piante sono descritte e illustrate con precisione, sia in orti sicci, cioè testi in cui la descrizione è corredata da piante essiccate, imprescindibili alla conoscenza diretta delle erbe finalizzata alla speculazione scientifica.
  • Aulo Cornelio Celso (14 a.C. circa – 37 d.C. ca.), Aurelii Cornelii Celsi Medicinae liber primus incipit, Venezia, Giovanni Rosso, 1493. Inc. 3 12.
    Nelle pagine aperte, si leggono numerose indicazioni fitoterapiche relative all’apparato digestivo. Celso, enciclopedista e medico romano, fu profondo conoscitore di Ippocrate. Della sua opera principale, il De artibus, è giunto a noi solamente il Trattato sulla medicina (dietetica, farmacologia, chirurgia) che contiene tutte le conoscenze greche e romane dei suoi tempi. La possibilità di apprendere in un latino elegante e semplice un’arte che tradizionalmente era tramandata in greco, favorì una grande diffusione della sua opera che dominò con autorevolezza la didattica medica romana fino all’arrivo di Galeno. Rimasto pressoché ignoto durante il Medioevo, il Trattato fu trovato da papa Niccolò V e pubblicato nel 1478.
  • Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, mis en ordre & publie par m. Diderot … & quant a la partie mathematique, par m. D’Alembert …, Livorno, 1770-1779, 33 volumi (17 vv. di testo più 4 di supplemento, 11 vv. di tavole. più 1 di supplemento). Recueil de planches…, Planche 102: Histoire naturelle. Salone H 10 26
  • Ippocrate (Coo, 460 a.C. circa – Larissa, 377 a.C., termine post quem), Hippocratis Coi De morbis popularibus liber primus una cum tribus commentarijs Galeni, Hermanno Cruserio Campensi interprete…, Parigi, presso il Collegio della Sorbona, con i tipi di Gérard Morrhius, 1531. Cinq. 4 587.
    Il De morbis popularibus fa parte del Corpus Hippocraticum, una collezione di circa settanta opere che trattano vari temi – tra i quali spicca la medicina – scritte in greco antico nel corso di vari secoli e aggregate tra di loro in un’epoca imprecisata. Il Corpus presenta contenuti davvero innovativi, tanto da far considerare Ippocrate il fondatore della scienza medica, avendo egli conferito per la prima volta carattere autonomo e specifico ad una pratica fino ad allora empirica.
  • Lemery Nicolas (Rouen 1645 – Parigi 1715), Farmacopea universale che contiene tutte le composizioni di farmacia le quali sono in uso nella medicina…, Venezia, Giovanni Gabriele Hertz, 1720. Sala 41 B 10 1.
    Accanto al frontespizio, un’antica ricetta manoscritta per la preparazione di un infuso fitoterapico redatta al verso dell’ultima carta. Lémery  fu uno dei maggiori esponenti della chimica francese di fine ‘600. Quale apotecario del re e proprietario di una famosa farmacia parigina, ebbe modo di fare importanti osservazioni sperimentali e insegnare la chimica con grande successo, sia ai farmacisti sia ai nobili e ai borghesi. Il Cours de chymie (1675), la Pharmacopée universelle (1697), il Traité universel des drogues simples (1698) e il monumentale Traité de l’Antimonine (1707) sono le sue opere maggiori.
  • Matteo Selvaggio (sec. XVI), Liber pandectarum medicinae, Venezia, Boneto Locatello, ed. Ottaviano Scoto, 1498. Inc. 1 47.
  • Arnaldo da Vilanova (sec. XVI),, Tractatus de virtutibus herbarum, Venezia, Cristoforo Pensi, 1502. Cinq. 3 923.
  • Teofrasto (Ereso, 371 a.C. – Atene, 287 a.C.), De historia plantarum, libri 9. et decimi principium. De causis, siue generatione plantarum, libri 6. Theodoro Gaza interprete. Cum eorum omnium quae his Theophrasti libris continentur, indice, Basilea, eredi Andreas Cratander, 1550. Cinq. 6 704.
    Tra le opere del filosofo e botanico greco discepolo di Aristotele, rivestono grande importanza due ampi trattati botanici. Nel primo, Storia delle piante, sono classificate oltre cinquecento piante, divise in alberi, frutici, suffrutici, erbe; nel libro IX sono classificate, per la prima volta nell’antichità, droghe e medicinali con il loro annesso valore terapeutico.
    I due testi costituiscono il più rilevante contributo allo studio della botanica fino a tutto il Medioevo; per questo motivo, alcuni studiosi hanno soprannominato Teofrasto ‘Padre della tassonomia’.
  • Otto Brunfels (Magonza, 1488 – Berna, 1534), Herbarum vivae eicones ad naturae imitationem, tt. II-III, Strasburgo, Iohann Schott, 1532-1536. Cinq. 6 681.
    Le opere di botanica di Otto Brunfels, medico e botanico tedesco, segnano un vero progresso rispetto alle precedenti.
    Le illustrazioni sono reali e non una servile copia delle opere antiche. Linneo lo definì “padre della botanica moderna” e gli dedicò un genere botanico delle solanacee chiamandolo Brunfelsia.
    Nel suo Herbarum vivae eicones, che comparve in tre tomi illustrati da Hans Weiditz (allievo di Dürer), le piante sono rappresentate in modo realistico e con le loro imperfezioni; i testi sono ispirati alle opere di Dioscoride.
  • L’erbario essiccato di Domenico Coscarelli (Capua 1804) del Museo Correale di Terranova, a cura di Mario Russo. Catalogo della mostra tenuta a Sorrento nel 2006, Museo Correale di Terranova, Sorrento, Nicola Longobardi, 2006. G 4 4337.
  • Biblioteca Medicea Laurenziana, Piante e fiori nelle miniature laurenziane, secc. 6.-18. Firenze, 5 aprile-10 giugno 1986, Catalogo a cura di Guido Moggi e Mario Tesi, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, 1986. G 3 7472.
  • Claudio Galeno (Pergamo 130 d. C. – 200 d. C. circa), Recetario de Gaglieno optimo e probato a tutte le infirmità che acadeno a homini & a donne de dentro & di fuora alli corpi humani traduto in vulgare per maestro Zuane Saracino medico excellentissimo ad instantia de lo Imperatore, Milano, Niccolò Gorgonzola, 1519. Cinq. 3 751.
    A Galeno sono attribuite oltre 400 opere di anatomia, patologia, terapia, diagnostica e prognostica, commentari agli scritti ippocratici, filosofia e grammatica. Le più note tra quelle pervenute sono il Methodus medendi, che riassume il sistema galenico, e l’Ars medica.
    Il suo complesso sistema dottrinale ha dominato la medicina occidentale per tredici secoli: soltanto nel Rinascimento, si cominciò, con grande cautela a metterlo in discussione. Dal suo nome deriva la Galenica, l’arte praticata dai farmacisti  per preparare i medicamenti.
  • Garcia da Orta (Castelo de Vide, 1501 – Goa, 1568), Due libri dell’historia de i semplici, aromati, et altre cose; che vengono portate dall’Indie Orientali pertinenti all’uso della medicina, Venezia, Francesco Ziletti, 1582. Cinq. 2 367.
    Garcia de Orta, botanico portoghese e medico in India, descrisse nel 1543, primo tra gli occidentali, il morbo del colera e introdusse in Europa, nel 1548, la coltivazione del limone. Nel 1563 pubblicò i suoi Coloquios dos simples e drogas he cousas mediçinais da India, tradotta poi in latino da Carolus Clusius nel 1567.
  • Philipp Müller (Friburgo in Brisgovia, 1585-1659), Miracula chymica, et mysteria medica, Rouen, Jean Berthelin, 1651. Locatelli 1 254.
    Trattato farmaceutico che include una sezione dedicata alla pietra filosofale e alla sua trasmutazione. Le illustrazioni presentano la ‘torre filosofica’, uno degli strumenti indispensabili al filosofo-medico per ottenere i ‘miracoli chimici’, e alcune ricette fitoterapiche ovvero ‘misteri medici’.
  • Pietro Andrea Mattioli (Siena, 12 marzo 1501 – Trento, 1578), Commentarii, in libros sex Pedacii Dioscoridis Anazarbei, de medica materia. Adiectis quam plurimis plantarum & animalium imaginibus, eodem authore, Venezia, officina Erasmiana, presso Vincenzo Valgrisi, 1554. Cinq. 7 726.
    Prima edizione latina dei Discorsi o Commentari di Pietro Andrea Mattioli, umanista e medico, al De materia medica di Dioscoride. Mattioli tradusse l’opera dal greco e la completò con i risultati di una serie di ricerche su piante dalle proprietà ancora sconosciute all’epoca. I Discorsi, opera fondamentale sulle piante medicinali, sono stati un vero punto di riferimento per scienziati e medici per diversi secoli.
  • Castore Durante (Gualdo Tadino, 1529 – Viterbo, 1590), Herbario nuovo con figure che rappresentano le vive piante, che nascono in tutta Europa, & nell’Indie orientali & occidentali. Con versi latini, che comprendono le facoltà de i semplici medicamenti…, Roma, Bartolomeo Bonfadino  e Tito Diani, 1585. Cinq. 7 124.
    Prima edizione dell’Herbario nuovo di Castore Durante, medico, botanico e poeta del Rinascimento. Presenta una collezione di piante medicinali dell’Europa e delle Indie Orientali e Occidentali, illustrate da Leonardo Parasole da Norcia; ciascuna specie include “nome, forma, loco, qualità, virtù” in italiano e latino. L’erbario fu integrato e ripubblicato in 11 edizioni italiane, un’edizione tedesca e una spagnola e le ristampe proseguirono per oltre centotrenta anni.
  • Erbari e iconografia botanica. Storia delle collezioni dell’Orto botanico dell’Università di Torino, a cura di Franco Montacchini, Torino, Allemandi, 1986. Veneg. 4 24.
  • Di sana pianta: erbari e taccuini di sanità. Le radici storiche della nuova farmacologia, Catalogo della mostra tenuta a Padova nel 1988, Modena, Panini, 1988. G 4 953.
  • Fabio Colonna (Napoli, 1567-1650), Bianchi, Giovanni (1693-1775), Fabi Columnae Lyncei Phytobasanos cui accessit Vita Fabi et Lynceorum notitia adnotationesque in Phytobasanon Iano Planco Ariminensi auctore…, Firenze, Pietro Gaetano Viviani, 1744. Sala 2^ loggia O 7 4.
    Contiene Plantarum aliquot antiquorum delineationibus magis rispondentium Historia Fabio Columna auctore.
    Fabio Colonna studiò giovanissimo latino e greco, quindi si laureò in giurisprudenza. Costretto da una precaria salute ad abbandonare l’attività in campo giuridico, si dedicò a studi eruditi su testi antichi di medicina, quindi di botanica e di storia naturale. Con la pubblicazione dei suoi primi lavori, raggiunse tra i naturalisti una tale notorietà da essere accolto tra i primi iscritti all’Accademia dei Lincei di Napoli.
  • Fuchs, Leonhart  (Wemding, Baviera 1501-Tubinga, 1566), Plantarum effigies, è Leonartho Fuschio, ac quinque diuersis linguis redditae. Effigies des plantes par Leonarth Fusch, auec leurs noms en cinq diuerses langues, Lione, Balthazar Arnoullet, 1549. Cinq. 1 1093.
    Fuchs è annoverato tra i padri fondatori della botanica tedesca ed è uno dei principali rappresentanti del neo-galenismo; scrisse oltre 50 volumi tra libri e trattati che gli diedero grande fama. Del 1543 è il New Kreüterbuch (Nuovo libro delle essenze) opera che descrive oltre 400 piante europee e più di 100 piante esotiche, accompagnate da 511 xilografie.
    Nella piccola cinquecentina esposta, le illustrazioni sono corredate da nomenclatura plurilingue.
  • Rivista italiana. Essenze, profumi, piante officinali, olii vegetali, saponi. Periodico mensile illustrato-tecnico e di difesa professionale per le industrie della profumeria-liquoreria-confetteria-farmacia-drogheria, Milano, 1939-1962. Sala 23 picc. 53.
    La rivista contiene un’interessante rubrica sulle piante officinali che propone articoli di medici, botanici, chimici e farmacisti.
  • La salute nelle campagne per gli uomini, gli animali e le piante: rivista mensile illustrata, Cremona, 1923-1929. Sala 30 83.
    Tra i vari articoli, il periodico offre alle famiglie contadine  alcune pagine dedicate alle piante medicinali. Nel numero esposto è descritta la Belladonna, in modo particolare nelle sue potenzialità nocive.
  • Ferdinando Cazzuola, Le piante utili e nocive agli uomini e agli animali che crescono spontanee e coltivate in Italia. Con brevi cenni sopra la coltura, sopra i prodotti e sugli usi che se ne fanno. Ad uso di tutte le scuole del Regno d’Italia, Torino, Loescher, 1880. ExCav 2 553.
  • Caterina Kolosimo, Il libro delle piante magiche. Alberi parlanti erbe dell’ immortalità, profumi e magie. Il primo manuale sul mondo vegetale occulto. Coll. 22 773.
    Dall’Indice: Alambicchi vegetali; Le erbe dell’immortalità; Fitologia, zodiaco e alchimia; Abete, agrifoglio e vischio; Flora marziana.
  • Almanacco sanitario, Periodico mensile illustrato-tecnico e di difesa professionale per le industrie della profumeria-liquoreria-confetteria-farmacia-drogheria…, Milano, 1939-1962. Sala 23 picc. 53.
  • Per una storia della farmacia e del farmacista in Italia, v. 6, Milano e Lombardia, testi di Carlo Cipolla, Andrea Russo, Dante Zanetti; fotografie di Stefano Monetti, Bologna, Skema, 1992. P 4 8/6.
    A piena pagina, una fotografia della farmacia aperta a Bergamo, in Città Alta, alla fine dell’Ottocento e ancor’oggi funzionante con gli arredi storici.
  • Gabriele Prezati  (m. 1509), Tractatus valde utilis flagellum Dei intitulatus subtilissimi artius & medicine doctoris d. Magistri Gabrielis Preciati Bergomensis; de preseruatione ac curatione pestis, Pavia, Giacomo Pocatela e Bartolomeo Morandi, 1504. Cinq. 2 1795.
    Scritto in caratteri gotici, questo breve Tractatus descrive, nel 4° capitolo, i rimedi curativi – molti dei quali erboristici – in caso di peste. Tuttavia, nel capitolo terzo, aggiunte al testo a stampa, si trovano due pagine che riferiscono di un rimedio ‘fideistico’: “Recipiat candela supra qua fuerit cantata missa in nocte nativitatis Domini Nostri Iesu Christi … quod preservat a tali demonio pestifero”.
  • Collegio dei Medici (Bergamo), Pharmacopoea Collegii medicorum Bergomi, rationem componendi medicamenta vsitatiora complectens. Altera editio non solum pharmacopoeis, sed etiam medicis, & philiatris…, Bergamo, Comino Ventura, 1581. Cinq. 6 36.
    Questa Pharmacopoea, redatta dal Collegio dei medici bergamaschi a tutela degli stessi professionisti e dei loro pazienti, si compone di ben undici sezioni tematiche – Sciroppi, Succhi medicati e decotti, Pillole, Polveri, Antidoti…- e copiosi indici. Nella parte finale, è presente un dizionario che riassume, per ciascuno degli elementi vegetali, minerali o animali indicati nella Pharmacopoea, le proprietà curative e le modalità di utilizzo.

Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai, Atrio scamozziano, 3 – 31 ottobre 2016

Curatori delle mostra: Mario Casirati,  Mino Colombo, Marcello Eynard, Armando Grasso, Luca Guaschetti, Lorenza Maffioletti, Gabriella Manna, Francesca. Marchesi, Maurizio Mossali, Laura Rossini, Gabriella Tabeni, Laura Taricco

 

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«E chi sei tu… fantasma importuno?». Magie e follie in Ariosto, Tasso, Cervantes e Shakespeare

Prendendo spunto dai centenari della morte di Shakespeare e di Cervantes (1616) e dal cinquecentenario della prima edizione dell’Orlando Furioso (1516), cui è doveroso unire Torquato Tasso, ideale ponte fra la cultura del Cinquecento e del Seicento e autore privilegiato nella sua patria bergamasca, la mostra intende presentare alcuni pezzi particolarmente significativi, tratti dalle collezioni della biblioteca, lungo la potente traccia, testuale e iconografica, della follia e del ‘magico’. In una lettera scritta l’ultimo dell’anno del 1585, Tasso confessa: «sono frenetico, e quasi sempre perturbato da vari fantasmi e pieno di malinconia infinita»; in una precedente lettera decretava invece: «chi ha più bisogno de’ fantasmi, che ’l poeta? o qual fu mai buon poeta, in cui la virtù imaginatrice non fosse gagliarda?» In tal modo, l’Autore della Gerusalemme Liberata ci offre involontariamente due archetipi di ciò che i ‘fantasmi’ rappresentano. Da un lato, i turbamenti e le allucinazioni dell’animo umano che lui stesso ebbe a soffrire e, dall’altro, i voli dell’immaginazione e della fantasia, necessari all’invenzione della poesia e della letteratura. Etimologicamente, ‘fantasma’ significa del resto ‘apparizione’, voce neutra cui è possibile attribuire un’accezione negativa e maligna quanto una positiva e liberatrice: così è la follia, una condizione in cui i ‘fantasmi’ popolano la mente, ora portando con sé disagio e sofferenza, ora svelando le ipocrisie dell’animo umano e le convenzioni della società. E ‘follie e magie’ attraversano come lampi notturni i capolavori dei padri della modernità letteraria in Europa.

Ludovico Ariosto (1474-1533)
Eventi_2016_Ludovico_AriostoNel 1516, Ludovico Ariosto dà per la prima volta alle stampe l‘Orlando furioso, poi ripubblicato nel 1521 e quindi nel 1532, dopo aver accolto le nuove istanze linguistiche toscane fissate da Pietro Bembo. Nato a Reggio Emilia da una famiglia di antica tradizione estense, tra il ‘22 e il ‘25 si distingue per equilibrio e saggezza come governatore della Garfagnana, da poco riconquistata dagli Este dei quali il poeta è entrato ben presto al servizio. Assolta la sua missione, fa ritorno nell‘amata Ferrara dove, limitando allo stretto indispensabile gli incarichi di corte, i viaggi e le cerimonie ufficiali, può acquistare una casetta con annesso orticello nella quale, circondato dall‘intimità dei famigliari, si raccoglie in sé stesso e, viaggiando solo col pensiero, trasferisce nella scrittura tutta la complessità della mente umana e della società del suo tempo, dando così forma definitiva al più fantasioso e vigoroso poema epico di tutto il Rinascimento.

Torquato TassoTorquato Tasso (1544-1595)
Torquato Tasso, dopo una vita di affanni e peregrinazioni in tutte le maggiori corti d‘Italia, di insoddisfazioni personali e letterarie, muore in solitudine, quasi in ascetico isolamento, nel monastero romano di Sant‘Onofrio. A discapito della ‘follia‘ che al tempo gli viene attribuita e che gli causa la reclusione nel castello di Ferrara per ben sette anni, la sua produzione è immensa: oltre alla Gerusalemme liberata e all‘Aminta, le sue opere più note, compone dialoghi filosofici e più di mille liriche. È il maggior teorico della letteratura nel secondo Cinquecento, tanto che il suo poema e le sue riflessioni critiche servono da modello agli scrittori francesi del nuovo secolo che fonderanno il romanzo moderno. Come ha scritto Montaigne che visita  Tasso in prigione, il confine tra ‘genio e follia‘ è spesso molto labile. Soltanto la morte renderà al poeta la pace e l‘equilibrio a lungo, invano, ricercati.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616)
CervantesIl 23 aprile 1616 del calendario gregoriano, Miguel de Cervantes Saavedra muore in solitudine a Madrid, lasciando agli eredi poco più che i suoi libri e i suoi scritti. Autore dalla vita avventurosa e sofferta, diventa famoso solo dopo la pubblicazione, nel 1605 e nel 1615, del suo capolavoro El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Alla sua opera, la principale del Siglo de oro , si deve la grande influenza sulla letteratura e sulla lingua spagnola, definita come la ‚‘lingua di Cervantes‘. I protagonisti del romanzo, il cavaliere folle e idealista Don Chisciotte e il suo fedele e realista alterego, lo scudiero Sancho, sono gli ‚‘eroi‘ – complementari – che svolgono il tema di tutta l‘opera: l‘indomito desiderio di affermazione dell‘identità personale e della volontà, libere dalle convenzioni sociali. Se innocenza e follia consentono all‘hidalgo di percorrere tutti gli avventurosi luoghi comuni dei libri di cavalleria, senno ed esperienza gli concederanno alfine il più quieto dei congedi.

ShakespeareWilliam Shakespeare (1564-1616)
Il 23 aprile 1616 dell‘antico calendario giuliano, William Shakespeare, il ‘Bardo‘, muore a Stratford-upon-Avon, attorniato da amici e famigliari ai quali distribuisce il suo ricco patrimonio.  Drammaturgo prolifico e di successo, si mantiene lontano dalla vita politica della nazione dedicandosi alla scrittura di oltre 200 opere. Diventa in breve il più grande scrittore in lingua inglese e il più eminente drammaturgo della cultura occidentale; la sua lingua è passata nell’inglese quotidiano e le sue opere sono ancora oggi le più rappresentate nei teatri. The Tragedy of Hamlet, il suo miglior dramma, scritto tra il 1600 e il 1602, propone il tema del dubbio esistenziale che impegna il protagonista a una continua indagine sui principi dell‘esistenza umana e sulla validità di ogni azione personale. Con Amleto e Ofelia, Macbeth e Puck, sono tanti i personaggi shakespeariani  che ‘se ne vanno a spasso per il mondo‘ illuminandolo con scintille di follia e di magia.

Con gli occhi di Don Chisciotte, e attraverso lo specchio deformante della cultura cavalleresca, Cervantes conduce i suoi lettori alla contemplazione della verità nascosta dai falsi miti che la società, quella del suo tempo così come la nostra, hanno costruito. Non a caso Sigmund Freud sarà un grande estimatore del capolavoro cervantiano, che assumerà addirittura a paradigma della funzione della psicoanalisi: quella di sfatare ogni certezza esteriore e di sondare la vera profondità della mente. Diversamente, un secolo prima, per Ariosto, la follia di Orlando designava ancora, secondo l’accezione classica, una condizione psicologica eccezionale nella quale, come ad esempio nell’ira, viene dato libero corso alle azioni più sfrontate e distruttive: è così che infatti, solo dopo aver recuperato il suo senno volato sulla luna, il protagonista ritroverà quell’equilibrio e quella nobiltà che gli convengono e che aveva provvisoriamente perduti. Ma ferali incantesimi e fantasmi senza pace popolano tutto il secolo che separa la devastante furia di Orlando dalla veggente follia di Don Chisciotte. Nella Gerusalemme Liberata, Pietro l’Eremita, invitando il protagonista Goffredo ad affrontare le insidie della selva incantata, gli parla così: Quivi al bosco t’invia, dove cotanti / Son fantasmi ingannevoli e bugiardi. Sono, questi, i fantasmi del male che con le loro magie sovvertono la verità, negando Dio. Smagata la selva, sconfitte le mostruose apparizioni, Goffredo riuscirà quindi a conquistare Gerusalemme per riconsegnarla nelle mani della cristianità. E se infine creature dannate, emanazioni dell’ambizione più sfrenata e del conseguente senso di colpa, sono per esempio gli spettri che popolano il castello di Macbeth, pietoso e struggente è il più famoso fantasma shakespeariano, quello dell’assassinato re di Danimarca che, evanescente nelle brume dell’alba, si presenta al ‘folle’ Amleto per affidargli il riscatto morale della nazione, ponendo il giovane principe nella condizione di diventare il depositario per antonomasia del contrasto fra il bene e il male, la vita e la morte.

Opere esposte

orlando-2L’episodio della furia di Orlando viene collocato esattamente a metà del poema, (alla fine del canto XXIII) dando così risalto al tema centrale di tutta l’opera. Nel suo notturno girovagare, Orlando giunge alla radura ov’è l’albero sulla cui corteccia vede incisi i nomi di Medoro e Angelica. La sua furia raggiunge qui il momento culminante. Accecato dalla gelosia per la donna amata, il paladino prende a scorticare l’albero, riducendo a brandelli e passando a distruggere tutto ciò che gli sta intorno.

Tagliò lo scritto e ’l sasso, e sin al cielo
a volo alzar fe’ le minute schegge.
Infelice quell’antro, ed ogni stelo
in cui Medoro e Angelica si legge!
[…]
ami e ceppi e tronchi e sassi e zolle
non cessò di gittar ne le bell’onde,
fin che da sommo ad imo sì turbolle
che non furo mai più chiare né monde.”

  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Birmingham, G. Baskerville, 1773, 4 vv. (vv. 2, 4) – Salone Cass. 4 H 6 25-28
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso. Tavole incise da Pompeo Lapi, Londra [ma Livorno], Gio. Tom.o Masi, 1781, 4 vv.  (v. 2) – Sala 21 C 1 72/1-4
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1543 – Cinq. 3 1217
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso. Traduzido en romance castellano, Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1580 – Cinq. 4 589
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Venezia, Vincenzo Valgrisi, 1580 – Cinq. 4 1458
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso. Nuovamente adornato di figure di rame da Girolamo Porro, Venezia, Francesco de Franceschi , 1584 – Cinq. 4 1461
  • Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1549 – Cinq. 1 2152

 

bisi-tasso-4-0093«Siccome la sventura ha maggiore interesse per la posterità, e poco o nulla per i contemporanei, la cella dove Tasso fu confinato nell’ospedale di Sant’Anna avvince maggiormente l’attenzione che la residenza od il monumento di Ariosto; almeno ha avuto questo effetto su me. Vi sono due iscrizioni, una sulla porta esterna, l’altra sopra la cella stessa, suscitanti, inutilmente, la maraviglia e l’indignazione dello spettatore»
George Byron, I lamenti del Tasso […], 1817.

  • Torquato Tasso, Jerusalen libertad., Traducion en prosa del italiano por D. Joaquin Rubió, Barcelona, Juan Roca y Suňol, 1842 – Tass.  G 6 31
  • Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, Parigi, Teofilo Barrois, 1785 , 2 vv. (v. 2) – Tass. K 5 6/1-2
  • Torquato Tasso, Jerusalem delivered. Translated from the italian by Annette Doyle, illustrated by her brother James, manoscritto, 1840 – Tass.  L 2 7
  • Torquato Tasso, Gerusalemme liberata. Incisioni di Giovanni Scotto,  Raffaello Morghen [e altri], Firenze, Giovanni Marenigh, 1820, 2 vv. (v. 1) – Tass.  B 8 2-3
    Contiene la Vita di Torquato Tasso estratta dagli Elogi di Lorenzo Crasso,  un’Orazione in lode di Torquato Tasso e la Lettera scritta dal signor abate Pietro Metastasio … nella quale … si tratta dei poemi dell’Ariosto e del Tasso
  • Torquato Tasso, Gerusalemme liberata. Incisioni di Giovanni Scotto,  Raffaello Morghen [e altri], Firenze, Giovanni Marenigh, 1820, 2 vv. – Tass.  B 8 2-3
    Edizione di grande pregio tipografico arricchita da un ritratto di Torquato Tasso e da un ritratto del principe Nicola II Esterhazy, principe di Galanta, dedicatario dell’opera
  • Torquato Tasso, Jerusalem libertada, puesta en verso castellano por el marqués de la Pezuela, Madrid, Aguado, 1855, 2 vv. (v. 2) – Tass. F 7 4/1-2
  • Torquato Tasso, Le lettere. A cura di Cesare Guasti, Firenze, Le Monnier, 1853, 5 vv. (vv. 2-3) – Tass.  B 4 24-28
  • Iconografia tassiana – Tass. N 6 9
  • Torquato Tasso, Gerusalemme liberata. Con le figure di Giambattista Piazzetta, Venezia, Giambattista Albrizzi, 1745 – Tass.  B 8  4
  • Fulvia Bisi (Milano 1818-1911), Torquato Tasso nel convento dei Girolamiti di Sant’Onofrio, olio su tela, sec. XIX, cornice di legno dorato. Sala Tassiana. Dono del professor Francesco Quarenghi, 1936. Restaurato nel 1999 da Alberto Sangalli di Bergamo, a cura degli Amici della Biblioteca.
    I padri del romanticismo europeo, da Goethe a Chateaubriand, avevano reso la presunta cella del Tasso in Sant’Anna una tappa obbligatoria dell’iter italicum, elevandola, nella propria immaginazione, al simbolo dell’inquietudine intrinseca all’artista e della sua emarginazione forzata dai “cortigiani, vil razza dannata”, ed annettèndoselo così in una linea di ascendenza ideale della quale potersi identificare come i degni eredi.

0006_0«Se Cervantes fa cadere su un pazzo la scelta del suo personaggio centrale allo scopo di garantirsi in tal modo la più gran libertà possibile rispetto alla terribile materia della sua esperienza … non tarderà ad accorgersi che neanche la follia è veramente libertà; che il suo protagonista, metà savio e metà folle, si trova in un curioso impasse: la follia non lo libera dalla saggezza e la saggezza non lo libera dalla follia»
Vittorio Bodini, Introduzione a Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Torino, Einaudi, 2006, p. XVIII.

  • Miguel de Cervantes Saavedra, Don Chisciotte della Mancia. Illustrato con 120 quadri grandi e 250 disegni di Gustavo Doré, Milano, Tipografia editrice lombarda, 1881, 2 vv. (v. 1) – Sala 34 L 9 10/1-2
  • Miguel de Cervantes Saavedra, Vida, y hechos del ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha, Madrid, Juan de San Martin, 1741, 2 vv.  (v. 2) – Salone I 3 57/1-2
  • Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Paris, Libreria de Garnier Hermanos, 1864 – Galleria Cass. 1 E 3 23
  • Miguel de Cervantes Saavedra, L’ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancia, Napoli, Luigi Chiurazzi, 1860, 2 vv. (v. 1) – Sala 3 G 5 2/1-2
  • Miguel de Cervantes Saavedra, L’ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancia. Con 36 tavole fuori testo di G.B. Galizzi, Milano, Sonzogno, 1913-1915, 2 vv. (v. 1) – Sala 21 C 6 96/1-2

Giovanni Battista Galizzi (Bergamo, 1882 – 1963) fu allievo di Cesare Tallone e di Ponziano Loverini  in Accademia Carrara. Ottimo incisore, nel 1913 fu fra i fondatori della Società degli Acquafortisti Bergamaschi e nel 1916 partecipò all’ Esposizione dell’Incisione Italiana a Londra. Noto ed apprezzato illustratore di importanti opere letterarie, illustrò, per editori diversi, La Bibbia e I Vangeli, la Divina Commedia, l’Orlando Furioso, il Don Chisciotte, Le avventure di Pinocchio, The Life and Death of Sir John Falstaff.

  • Miguel de Cervantes Saavedra, L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte della Mancia, Venezia, Tipografia di Alvisopoli, 1818-1819, 8 vv. (vv. 5, 1, 6) – Sala 34 C 5 35/1-8

s5«Se il pensiero è quel discorso interiore che procede secondo ragione e se la parola promette la restituzione del senso, allora la follia è impensabile e indicibile: come farebbe la ragione a pensare il proprio fuori se non uscendo da se stessa, uscendo di senno? Ha ragione Polonio (Amleto, II, II, 93-94) a dire che è un’impresa da pazzi. Ma appunto pazzi, o ritenuti tali, sono i poeti: e se non possono, propriamente, pensare e dire la follia, possono però evocarla nella finzione delle immagini»
Lucia Claudia Fiorella, Follia e allucinazione, in Letteratura europea, Torino, UTET, 2014, 5 vv., v. 3: Grandi temi, pp. 247-263 (247).

  • William Shakespeare, Teatro, Firenze, Ricci, 1873, 3 vv. (v. 1) – Salone Cass. 4 L 4 1-3
  • William Shakespeare, Il teatro, preceduto dalle note su Shakespeare di Boris Pasternàk. Illustrazioni di Henry Fuseli, Torino, Einaudi, 1960, 3 vv. – G 2 1142/1-3

Johann Heinrich Füssli (Zurigo 1741 – Londra 1825), fu pittore e scrittore d’arte. In Italia tra il 1769 e il 1778, si dedicò soprattutto allo studio delle opere di Raffaello e Michelangelo e dell’arte antica, formando così il suo stile classico; nel 1799 divenne professore di pittura alla Royal Academy. Il nome di Füssli si ricorda spesso insieme a quello di William Blake, suo amico, allievo e rappresentante come lui di un’arte intesa come oggettivazione di visioni, di incubi, di emozioni profonde. Precursore del Romanticismo, illustrò con tonalità fredde e sottile simbolismo opere di Shakespeare, Dante e Milton.

  • William Shakespeare, La tempesta. Illustrazioni di Edmondo Dulac, Bergamo, Istituto Italiano D’arti Grafiche, 1913 – Salone R 6 32

Edmond Dulac (Tolosa, 1882 -1953) disegnatore e illustratore francese naturalizzato inglese, è stato fra i più importanti artisti del cosiddetto Periodo d’oro dell’illustrazione (fine del XIX ed il primo quarto del XX secolo), lavorando per moltissimi libri e lasciando un’impronta molto influente nel campo della grafica editoriale. Illustrata l’intera opera delle Sorelle Brontë, iniziò una collaborazione con una galleria d’arte per illustrare opere celebri quali Stories from the Arabian Nights (1907), La Tempesta di Shakespeare (1908), The Rubaiyat di Omar Khayyam (1909), Stories from Hans Christian Andersen (1911). Durante la Prima guerra mondiale pubblicò il suo Edmund Dulac’s Picture Book for the French Red Cross (1915) che divenne una preziosa rarità bibliografica. La sua carriera proseguì in molti altri ambiti (fu autore di ritratti, costumi teatrali, ex libris,  medaglie, francobolli e banconote) ma continuò a produrre libri per il resto della sua vita.

  • William Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate. Illustrazioni di Arturo Rackham, Bergamo, Istituto Italiano D’arti Grafiche, 1909 – G 3 10739

Arthur Rackhman (Londra, 1867 – Limpsfield, 1939) pittore e illustratore del periodo vittoriano, mostrò fin da piccolo una predilezione per il disegno e per l’acquerello. Frequentò la City of London School, dove vinse diversi premi per il disegno,  trascorrendo il tempo libero al British Museum e al Museo di storia naturale per riprodurre gli esemplari esposti. Dopo un viaggio in Australia  dal quale tornò carico di studi, schizzi e bozzetti, gli fu concesso di studiare alla Lambeth School of Art. Attivo come illustratore fino alla sua morte, ottenne straordinaria popolarità illustrando non solo libri di fiabe e opere per bambini, tra i quali le fiabe dei fratelli Grimm (1900), Rip van Winkle (1905), Peter Pan nei giardini di Kensington (1906) e Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie (1907), ma anche opere per adulti come Sogno di una notte di mezza estate (1908), Undine (1909), Il Rhinegold e la valchiria (1911) e i racconti di Edgar Allan Poe.

 

Curatori della mostra: Massimo Castellozzi, Centro di Studi Tassiani
Maria Giuseppina Ceresoli e Lorenza Maffioletti, Biblioteca Civica Angelo Mai

Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai, Atrio scamozziano
29 agosto – 30 settembre
in occasione della Giornata Tassiana 2016

 

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Quando l’Italia disegnava il mondo. Tesori cartografici del Rinascimento

Ispirata dall’incontro con Emilio Moreschi e l’Associazione Almagià, interessati a consultare la raccolta di carte lafreriane presenti in Biblioteca e promossa nell’ambito dei rapporti di collaborazione e scambio istituzionale tra la Biblioteca e la Fondazione Bergamo nella Storia, la mostra  Quando l’Italia disegnava il mondo. Tesori cartografici del Rinascimento, allestita presso il Palazzo del Podestà in Piazza Vecchia, celebra la perizia, le capacità, le competenze professionali degli italiani nel Cinquecento, e racconta di un’epoca in cui l’Italia aveva un riconosciuto primato: la creazione di carte geografiche.

Fuori dal Palazzo, la mostra prosegue nella sala Tassiana della Biblioteca, dove si espone per la prima volta un tesoro riscoperto: una preziosa raccolta di carte geografiche del secolo XVI, rintracciata nel 1979 grazie al lavoro di ricerca di Lelio Pagani. Un’occasione per rendere omaggio, a dieci anni dalla sua scomparsa, a uno studioso che ebbe il merito di ‘scoprire’ la raccolta conservata alla Mai grazie ad un intelligente ed inesausto lavoro di scavo degli inventari e dei cataloghi della Biblioteca che egli era solito frequentare quotidianamente.

In accordo con i curatori della mostra si è colta quindi l’occasione per ripubblicare l’esemplare studio Una raccolta di carte geografiche del secolo XVI pubblicato sul n. 1-2 del 1979 della rivista Bergomum, il bollettino della Biblioteca Civica Angelo Mai  Il testo di Pagani risulta ancora oggi insuperato per la limpidezza del metodo, per l’accuratezza e la ricchezza delle descrizioni delle singole carte, per l’attenta contestualizzazione dello sviluppo e della fortuna editoriale della cartografia italiana del Cinquecento.

 L’Atlante lafreriano viene giustamente esposto, insieme all’Atlante nautico e terrestre di Battista Agnese, splendido manoscritto del secolo XVI, nella sala che ospita i Globi di Vincenzo Maria Coronelli, testimonianza esemplare dell’evoluzione cartografica del secolo successivo.

Dal 16 aprile al 25 settembre 2016, Sala Tassiana, durante gli orari di apertura della Biblioteca. Ingresso libero.
In occasione delle aperture straordinarie nelle domeniche mattina del 24 aprile, 29 maggio e 26 giugno, visite guidate gratuite su prenotazione. Partenze alle ore 10, 11 e 12. La visita può proseguire alla mostra di Palazzo del Podestà al costo di € 6,00 (ridotto € 4,00; gratuita fino a 18 anni, disabili e giornalisti).

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Sole di Giustizia

Dal 13 maggio al 9 luglio 2016 nell’Atrio scamozziano è visitabile la mostra Sole di Giustizia’. San Bernardino da Siena nel patrimonio librario della Biblioteca Civica di Bergamo.

Organizzata dalla Biblioteca Civica in collaborazione con il Centro Culturale delle Grazie in occasione del Dies Bernardinianus 2016, promosso dal Centro e dall’Associazione Amici di San Bernardino di Lallio in occasione della ricorrenza liturgica annuale del 20 maggio, la mostra mette in luce l’importanza che il pensiero e l’opera di San Bernardino da Siena hanno avuto per Bergamo e il suo territorio e per la cultura umanistica europea, attraverso un percorso fra testi manoscritti e a stampa che tramandano la vita e le opere del grande francescano.

Nato l’8 settembre 1380 a Massa Marittima, Bernardino degli Albizzeschi entra nell’Ordine dei frati Minori dell’Osservanza e inizia, giovanissimo, la sua predicazione. Nel 1422 fonda a Bergamo il convento francescano di Santa Maria delle Grazie, lasciando nella città e nel territorio numerose testimonianze della sua presenza. Muore all’Aquila il 20 maggio 1444 e viene canonizzato nel 1450. La prima sezione della Mostra è dedicata alla vita e alle opere del Santo e presenta alcuni tra i più antichi esemplari manoscritti e a stampa delle sue prediche e dei testi che ne narrano la vita. La seconda sezione è dedicata all’iconografia del Santo: tra le molte effigi che lo ritraggono, sono particolarmente rilevanti quelle miniate nella bottega di Jacopo da Balsamo. La mostra si conclude con testimonianze documentarie che raccontano della permanenza e dell’attività di San Bernardino a Bergamo e una selezione di legature storiche che presentano il trigramma bernardiniano ‘IHS’.

“Chi è misericordioso sarà degno di misericordia”

La citazione, tratta da una predica bernardiniana, introduce la prima sezione della Mostra, nella quale sono esposti libri manoscritti e a stampa che tramandano le prediche del Santo e alcune edizioni della vita. Bernardino intraprende la sua attività di predicatore attorno al 1405 e tiene alcuni cicli di prediche dapprima in Toscana e, a partire dal successivo decennio, nell’Italia centro-settentrionale. Le sue opere sono ricche di riferimenti alla quotidianità e cercano di esortare i fedeli ad applicare in essa i precetti evangelici.
Tra i temi che ricorrono frequentemente nei sermoni vi sono la concordia sociale, la corretta conduzione degli affari, l’usura e la devozione al Nome di Gesù, devozione che Bernardino aveva introdotto mostrando, durante le prediche, una tavoletta con le lettere ’IHS’ (abbreviatura per contrazione del nome di Gesù in latino medievale “Ihesus”) circondate da un sole con dodici raggi serpentiformi che corrispondono a dodici attributi del nome di Gesù.

Già a partire dal terzo quarto del Quattrocento le opere di Bernardino vennero stampate in numerose edizioni, a testimonianza della fortuna che i suoi scritti godettero presso i contemporanei. Numerose sono anche le Vite composte dai suoi discepoli e seguaci: di particolare rilevanza la testimonianza diretta di S. Giovanni da Capestrano, confidente e amico del Santo.

La fortuna delle opere bernardiniane fu vastissima e furono molteplici le ristampe delle sue prediche e dei suoi trattati dal Cinquecento al Novecento. Sono di particolare rilevanza le edizioni dell’Opera omnia qui esposte, impreziosite da antiporte calcografiche raffiguranti episodi della vita di San Bernadino.

A Bergamo, peggio che peggio

Le devastazioni che accolgono Bernardino al suo arrivo a Bergamo gli fanno ritenere che la situazione sia tra le peggiori della Lombardia. Giunge in città nel novembre del 1419, dopo aver pacificato Treviglio e Caravaggio.

A Bergamo si stabilisce nel convento di S. Francesco di Città Alta, del quale, secondo la tradizione, fu poi eletto Guardiano. Durante la sua permanenza nella città e nel territorio, avvicina alla spiritualità francescana la comunità di nobildonne che si erano ritirate in preghiera presso Rosate e promuove la pacificazione delle fazioni rivali, predicando anche nelle Valli Seriana e Brembana.

Il 26 febbraio 1422, giorno delle Ceneri, Bernardino inizia il ciclo di predicazione quaresimale nella basilica di S. Maria Maggiore. Per dare ulteriore forza alla sua predicazione, il Santo invita i presenti a chiamare al successivo sermone tutto il popolo con la promessa che avrebbe mostrato una lettera ‘discesa dal cielo’ e directa ecclesie Pergami. Copiato il passo dell’Apocalisse indirizzato alla chiesa di Pergamo, lo mostra ai fedeli giocando sull’omografia tra il nome della città dell’Asia minore e il nome latino della città di Bergamo, Pergamum. Pietro Ondei di Alzano, Procuratore della Città, commosso dalle parole di pace del Santo, gli dona un terreno poco fuori dalle antiche mura, nell’odierna Porta Nuova, per costruire un convento da dedicare a S. Maria delle Grazie. Qui prenderà i voti Eustachio Licini Cacciaguerra che, con il suo testamento del 1451 (riprodotto in mostra), destinò le sue sostanze alla chiesa di S. Bernardino a Lallio, all’epoca in corso di ultimazione.

Sono presentate, in questa sezione, importanti testimonianze dell’attività di S. Bernardino a Bergamo e una copia dello statuto cittadino che annovera, tra i giorni festivi della città, il 20 maggio, quale memoria liturgica dedicata al Santo. Ricca è la rassegna di legature storiche che recano impresso il trigramma ‚’IHS’: di particolare importanza lo Statuto del 1453 decorato con il simbolo bernardiniano, a testimonianza del legame tra il Santo e la Città.

Curatori della mostra: Fabrizio Brena e Andrea Mora, Centro Culturale delle Grazie.

Ingresso libero.