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«Gustave Doré rimane per molti il più illustre degli illustratori, e alcune sue illustrazioni della Bibbia o dell’Inferno di Dante resteranno per sempre impresse nella memoria collettiva. Forte di una straordinaria diffusione sia in vita che dopo la morte, in Europa come negli Stati Uniti, Doré è stato uno dei maggiori diffusori della cultura europea attraverso le illustrazioni dei grandi classici (Dante, Rabelais, Cervantes, La Fontaine, Milton…), ma anche di autori a lui contemporanei (Balzac, Gautier, Poe, Coleridge, Tennyson…) … Oltre ad occupare un posto di primo piano nella cultura visiva del XIX secolo, egli segna l’immaginario del XX e quello di inizio XXI, tanto nel fumetto, di cui è considerato uno dei padri fondatori, quanto nel campo cinematografico. Come nessun altro artista del suo secolo, Doré adopera le tecniche più disparate per mostrare attraverso il filtro del suo “occhio visionario” lo spettacolo ricco e pullulante della poesia frutto della sua immaginazione, come alla perenne ricerca di nuovi confini» (da Gustave Doré (1832-1883). La fantasia al potere, Musee d’Orsay 18 febbraio – 11 maggio 2014).

Le illustrazioni di Gustave Doré e la Divina Commedia sono diventate così intimamente connesse che ancora oggi, a più di 160 anni dalla loro prima pubblicazione, la resa del testo dantesco di Doré determina la nostra visione della Commedia.
Progettate nel 1855, le illustrazioni della Commedia, nelle intenzioni di Doré, avrebbero inaugurato una serie editoriale di “capolavori della letteratura” dei più grandi autori (Omero, Byron, Goethe, Racine, Corneille…). La scelta di aprire la serie con la Commedia riflette la popolarità di Dante nella cultura francese di metà Ottocento. Sino a tutto il Settecento, l’interesse della Francia per Dante è principalmente rivolto alla figura del poeta e si limita per la sua opera agli episodi di Paolo e Francesca (Inferno, canto V) e Ugolino (Inferno, canto XXXIII). Dal XIX secolo si assiste alla crescita della fortuna dell’opera dantesca con numerose traduzioni in francese della Commedia, studi critici, la nascita di giornali e riviste specializzate e oltre duecento opere di pittura e scultura a tema dantesco realizzate tra il 1800 e il 1930.

Nonostante il crescente interesse per il poema, Doré inizialmente non trova editori disposti a sostenere le spese di produzione della costosa edizione in-folio progettata: sarà dunque lo stesso artista a finanziare la pubblicazione del primo libro della serie, Inferno, stampata nel 1861 da Hachette. Il volume dell’Inferno ha subito un grande successo: «a partire dall’inverno 1860-1861 Gustave Doré invase la scena parigina con Dante» (Philippe Kaenel), la tiratura è presto esaurita e già l’anno successivo gli editori europei e statunitensi fanno a gara per assicurarsi i diritti. Diventa quindi naturale pensare di completare l’opera con le illustrazioni delle altre due cantiche della Commedia: nel 1868 Hachette pubblica il Purgatorio e il Paradiso e l’opera completa è illustrata da 135 tavole e dal ritratto di Dante nell’antiporta.

Doré sceglie di illustrare la Commedia, lasciandosi guidare essenzialmente dal proprio estro, attraverso gli episodi che più accendessero la fantasia, sua e dei lettori. Si spiegano così per l’Inferno, al quale sono in media dedicate più di due tavole per canto, il grande spazio per gli episodi di Paolo e Francesca e del conte Ugolino, o l’onore di una incisione per personaggi minimi come Taide (Inferno, canto XVIII) e Mirra (Inferno, canto XXX). Per la stessa ragione si comprendono vuoti che ci appaiono sorprendenti: Virgilio mostra a Dante le fiammelle dei consiglieri fraudolenti, ma Ulisse è assente; una sola tavola è riservata a Farinata degli Uberti, che occulta totalmente Cavalcante Cavalcanti. Non mancano infine “tradimenti” al testo a vantaggio dell’efficacia della rappresentazione (il Minotauro è rappresentato con corpo umano e testa di toro; Gerione ha ali di drago che non si trovano nella Commedia; Lucifero ha una faccia sola e non le tre che dovrebbero essere intente a divorare Giuda, Bruto e Cassio).

I settantasei disegni dell’Inferno, primo saggio d’interpretazione dantesca, affermano definitivamente la vocazione di Doré come illustratore capace di divulgare l’opera di Dante (ma anche altri poemi) attraverso un’interpretazione grafica d’immediata suggestione.
Le tavole, in bianco e nero, della Commedia sono unanimemente considerate dalla critica un perfetto connubio tra l’abilità di Doré e la vivida immaginazione visiva di Dante. Lo scrittore ed amico Théophile Gautier, recensendo l’edizione del 1861 dichiara che «nessun artista avrebbe potuto illustrare Dante meglio di Doré. Oltre al talento composito e grafico… possiede occhio visionario di cui parla il poeta, capace di svelare l’aspetto segreto e singolare della natura. Riconosce nelle cose il lato bizzarro, fantastico e misterioso… La sua matita vertiginosa […] crea quelle impercettibili deviazioni che conferiscono all’uomo l’aspetto spaventoso dello spettro, all’albero sembianze umane, alle radici il contorcimento dei serpenti, alle piante le biforcazioni inquietanti della mandragora, alle nubi forme ambigue e cangianti… con lui la foresta formicola di occhi fosforescenti che vi osservano… nelle sue pirotecniche architetture mescola Ann Radcliffe e Piranesi […] questi disegni sono composizioni così ampie e ricche da trasformarsi senza difficoltà in quadri storici».

Nel 1868 l’editore milanese Edoardo Sonzogno, nel pieno rilancio dell’attività editoriale familiare rilevata sette anni prima, pubblica la prima edizione italiana della Divina Commedia illustrata da Gustave Doré.

L’opera, un volume in tre parti, presenta un’introduzione sulla vita e le opere di Dante ed è corredata da 135 incisioni a piena pagina (75 per l’Inferno, 42 per il Purgatorio e 18 per il Paradiso) e da antiporta al primo volume con ritratto di Dante illustrato da Gustave Doré; il testo è disposto su due colonne ed è completato da note «tratte dai migliori interpreti antichi e moderni» a cura di Eugenio Camerini. La copertina è in cartonato, con il solo nome dell’autore stampato a caratteri cubitali in nero e oro su fondo fucsia e contornato da una cornice con elementi geometrici.

La biblioteca possiede un’altra edizione Sonzogno, pubblicata nel 1937 nella collana Biblioteca Classica illustrata: l’esemplare presenta identico contenuto rispetto all’edizione ottocentesca ma con numerazione e formato diversi; è inoltre priva dell’introduzione e delle veline a protezione delle tavole e il ritratto di Dante è posizionato all’inizio della cantica del Paradiso. La copertina è in finta pergamena con unghiature e lacci rossi, decorata con filetti, gigli fiorentini e ritratto di Dante in tondo dorati; il titolo è in inchiostro nero con iniziali in nero, rosso e oro, sia in copertina che sul dorso.

L’edizione Sonzogno ha avuto una enorme diffusione (è stata pubblicata sino al 1942) anche grazie alla scelta di essere venduta in edicola a fascicoli, così da poter raggiungere un numero nettamente superiore di lettori rispetto a quanti avrebbero potuto acquistare l’opera nella costosa versione in volume.
Le immagini di Doré entrano in questo modo nell’immaginario collettivo del pubblico italiano anche grazie alla pubblicazione delle sole tavole sia su carta, in collane popolari quali Oscar Mondadori, sia online.

Piace infine segnalare, e non solo come semplice curiosità, come nell’Italia ottocentesca in cui molti patrioti e intellettuali, animati dall’esigenza della definizione di un’identità italiana, fanno riferimento a “precursori” come Dante, Petrarca e Machiavelli, Giuseppe Garibaldi conservi nella sua biblioteca di Caprera anche la «famosa edizione della Divina Commedia illustrata da Gustavo Doré per la Sonzogno nel 1869».

La Divina Commedia / di Dante Alighieri ; illustrata da Gustavo Doré e dichiarata con note tratte dai migliori commenti per cura di Eugenio Camerini.- Milano : Sonzogno, 1868. – 3 v. ; 43 cm. – ((Antiporta con ritratto di Dante Alighieri. – Testo su due colonne. – 3 parti in un volume in-folio, ognuna con proprio frontespizio. – In antiporta al primo volume ritratto di Dante illustrato dal Doré; complessivamente, 135 incisioni a piena pagina fuori testo, tutte protette da velina. Collocazione: Salone P 10 13

La Divina Commedia / Dante Alighieri ; illustrata da Gustavo Doré e dichiarata con note tratte dai migliori commenti per cura di Eugenio Camerini. – Milano : Sonzogno, stampa 1937. – 679 p. : ill. ; 33 cm. Collocazione: Sala 21 G 5 57

Guarda le illustrazioni di Gustave Doré per la Divina Commedia sul sito della Fondazione Alinari per la fotografia.

Nonostante la forte presenza dantesca nella letteratura e nella cultura italiana, dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto alle Rime di Torquato Tasso che affermava di averlo preso a modello della Gerusalemme liberata, sino al manifesto interesse di Galileo Galilei incaricato nel 1588 dalla Accademia Fiorentina di risolvere una controversia intorno alla forma dell’Inferno, nel Seicento la fortuna editoriale di Dante è scarsissima.

Durante tutto il XVII secolo vengono pubblicate soltanto tre edizioni della Divina Commedia (a fronte delle trentasei stampe cinquecentesche e delle trentadue settecentesche) di qualità editoriale modesta. Tuttavia il dato non conferma, secondo un recente studio di Marco Arnaudo, Dante barocco, la supposta scarsa circolazione del poema, sia perché nel corso del Seicento hanno grande diffusione una serie di opere propedeutiche e complementari alla comprensione della Commedia – Dante si studiava ampiamente a Padova e a Firenze – sia perché la abbondante circolazione cinquecentesca aveva in qualche modo saturato il mercato editoriale. I lettori del Seicento non solo dispongono delle edizioni integrali della Commedia ma accedono ad opere di consultazione che si possono definire ‘para-edizioni’, come rimari e compendi.

In questo ambito si colloca l’edizione albrizziana del 1696 curata da Giovanni Palazzi. Su Giovanni Palazzi (Venezia, 1640 circa -1703) non esiste a tutt’oggi uno studio specifico: uomo di Chiesa, letterato, storico e incisore fu corrispondente con molti intellettuali del suo tempo (Gregorio Leti, Antonio Magliabechi, Girolamo Albrizzi, Michele Cicogna, Apostolo Zeno); pievano di Santa Maria Mater Domini a Venezia, consigliere imperiale, docente di diritto canonico all’Università di Padova, fondatore dell’Accademia Istorica e Teologica, editore-calcografo, prolifico letterato, autore di diversi libri dei quali cura in prima persona anche il corredo iconografico anche grazie agli speciali rapporti di collaborazione con i maggiori tipografi di Venezia.

Il Compendio in prosa della Commedia, basato sulle edizioni commentate da Cristoforo Landino e Alessandro Vellutello, è una tra le edizioni più ricche di xilografie. L’opera è illustrata da ottantanove legni tratti dall’edizione della Commedia stampata da Francesco Marcolini con commento del Vellutello apparsa a Venezia nel 1544: tre immagini a piena pagina e ottantaquattro su un terzo o mezza pagina, attribuite allo stesso Marcolini, ottimo disegnatore amico di Tiziano e Sansovino. Le matrici di legno, conservate per quasi centocinquant’anni vengono acquisite da Girolamo Albrizzi, iniziatore a Venezia, negli ultimi decenni del secolo XVII, della rinomata azienda tipografico-editoriale degli Albrizzi, che decide di riutilizzarle come commento figurato all’opera di Palazzi.

Di questa rara opera, la Biblioteca Angelo Mai conserva due esemplari. Il volume con segnatura Salone O 2 15, integro e completo di ogni pagina con tutte le illustrazioni in bianco e nero, proviene dal legato dei sacerdoti ed eruditi bergamaschi Carlo e Giuseppe Bravi, giunto nel 1865 e forte di oltre 2700 opere. Oltre al timbro del legato Bravi sul frontespizio del volume è presente una nota di possesso manoscritta: «ex libris P. Ioanni Dominici Rogeri» che corrisponde a quella riscontrata sul manoscritto MA 156 della Biblioteca Mai che Francesco Lo Monaco ipotizza sia il domenicano Giovanni Domenico Roggeri (1766-1846).

Il secondo esemplare della Mai, collocato alla segnatura Cassapanca 5 G 1 22, risulta purtroppo mutilo del frontespizio, sostituito da una nota manoscritta dal bibliotecario che evidenzia i dati editoriali del volume, e delle due pagine finali. Si distingue però per una gradevole coloritura a mano delle tavole e delle vignette e per la presenza all’ultima carta di uno stemma gentilizio disegnato e colorito a mano con torre e tre stelle sormontato dalla scritta «Stemma gentilizio Girò».

Leggi la copia digitalizzata del Compendio (non colorato) conservato dalla biblioteca del British Museum. 

Compendio della Comedia di Dante Alighieri, Diuisa in tre Parti. Inferno, Purgatorio, Paradiso per la filosofia morale, adornata con bellissime Figure, e Geroglifici. Consagrata Al Nobilissimo Praeclariss. Sig. Sig. Padrone Colendiss. Reuerendiss. Alberto Abbate di S. Paolo Monastero Frà Benedettini il Grande, Consigliero secreto degli Eccelsi Principi, Arciuescouo di Saltzburgh, e Vescouo di Bamberga, Arcidiacono di S. Lorenzo nell’Eremo, e Machling, deputato al Consiglio Supremo degli Ordini della Carinthia. Venezia, Girolamo Albrizzi, 1696.

Il «massimo monumento iconografico dantesco dell’età moderna»: così sono stati definiti i disegni per la Divina Commedia di William Blake dal critico d’arte Fortunato Bellonzi.

Poeta, pittore ed incisore, Blake (1757-1827) fu un «utopista socialrivoluzionario, mistico esoterico e profeta visionario» (Sebastian Schutze): considerato eccentrico in vita, ottenne gloria postuma grazie alla sua concezione dell’arte come perenne ricerca dell’immaginario, del sovrannaturale e del mistico, alternativa alla ragione dominante nel periodo illuminista. Icona dei romantici, per Blake l’artista ha il compito di risvegliare nell’umanità il ricordo della propria condizione ‘divina’, perduta dopo la cacciata dall’Eden: fine dell’arte è quindi la riconquista del Paradiso, inteso non come oltremondo ‘fisico’ ma come spazio interiore del quale l’uomo può riappropriarsi grazie all’immaginazione. La ricerca della spiritualità perduta è un elemento che accomuna l’artista inglese a Dante Alighieri, il cui poema è considerato da secoli una profezia che, toccando problemi fondamentali per l’uomo, ha come fine ultimo il suo rinnovamento spirituale.

Commissionati nel 1824 dal pittore e naturalista John Linnell, suo amico e fervente ammiratore della sua opera, i disegni occuparono instancabilmente Blake fino alla morte, avvenuta tre anni dopo: impressionato dal potenziale espressivo della Commedia, accettò il compito con entusiasmo, al punto che diversi contemporanei parlano del suo sforzo di imparare in poco tempo l’italiano e leggere il poema in lingua originale. In realtà non era la prima volta che Blake si approcciava alla Commedia: negli anni Ottanta del Settecento aveva realizzato un’incisione ispirata al canto del Conte Ugolino, tradotto in lingua inglese sulla scia dell’interesse per le tendenze ‘gotiche’ dell’Alighieri, apprezzate in ambito letterario ed artistico.

Si suppone che Blake per le sue illustrazioni abbia usato come testo di riferimento la prima vera traduzione integrale in inglese della Commedia ad opera di Francis Cary: pubblicata nel 1814, contribuì al successo di Dante presso il pubblico inglese grazie alla resa filologica e stilistica del testo in chiave visionaria, in perfetta sintonia con la cultura romantica dell’epoca (evidente già dal titolo The Vision, or Hell, Purgatory and Paradise of Dante Alighieri). La versione in italiano letta da Blake potrebbe invece essere un’edizione in-folio del 1564 pubblicata a Venezia dai fratelli Sessa e commentata da Alessandro Vellutello: il testo è corredato da 87 xilografie, commissionati dallo stesso Vellutello, a cui Blake sembra essersi chiaramente ispirato nella costruzione della struttura dei tre regni ultraterreni (Dante con l’espositione di Christoforo Landino, et di Alessandro Vellutello, sopra la sua Comedia dell’Inferno, del Purgatorio, & del Paradiso… , In Venetia, appresso Giouambattista, Marchiò Sessa, & fratelli, 1564).

Le illustrazioni commentano ed interpretano il poema alla luce della poetica creativa e visionaria di Blake: non sono un’immagine fedele dell’oltretomba dantesco ma un autonomo atto creativo, illustrazioni che dialogano con il testo mettendone in discussione i fondamenti politici, teologici e poetici. Blake vuole restituire al poema una dimensione universale e trascendente, che secondo il suo pensiero Dante ha spesso ‘tradito’ con l’inserimento di elementi mondani e politici contingenti alla situazione dell’epoca. Molte le critiche, poste ai margini nelle illustrazioni non completate, che il poeta-pittore rivolge all’Alighieri: Blake rinnega il ruolo della cultura classica – tanto cara a Dante – come fonte ispiratrice di un poema ‘profetico’, sostenendo che solo la Bibbia possa avere questo ruolo in quanto unica depositaria dell’ispirazione divina; ritiene il concetto di Inferno, con le sue punizioni legate alla legge del contrappasso, in contraddizione con la misericordia di Dio (nonostante la maggior parte delle tavole illustrino proprio la prima Cantica); considera la Commedia un’opera ispirata da una visione materialistica dell’Universo in cui l’arte imita la Natura, mentre per Blake l’arte è immaginazione e ricerca della Reminiscenza, la perfetta conoscenza che si acquisisce quando l’anima trova in sé la verità di cui è da sempre in possesso. Ma nonostante le critiche Blake ama appassionatamente Dante, con cui ha in comune il concetto di poesia come profezia: adora il suo essere visionario e si fa coinvolgere dall’espressività figurativa della Commedia al punto da farsi assorbire pienamente nel lavoro e farlo sembrare agli amici in visita negli ultimi giorni di vita «un Michelangelo morente», la cui tensione vitale aveva come unico scopo quello di completare i disegni.

Le 102 illustrazioni (72 tavole ispirate all’Inferno, 20 al Purgatorio e 10 al Paradiso) sono state realizzate in tre passaggi: disegno a matita, coloritura ad acquarello in più mani e in ultimo ritocchi a penna per delineare e sottolineare i contorni. Solo sette illustrazioni verranno incise, con una tecnica innovativa, elaborata da Blake, chiamata acquaforte a rilievo: metodo inverso a quello tradizionale, consentiva di incidere sia testo che illustrazione su un’unica lastra; il disegno così ottenuto veniva poi colorato a mano, creando esemplari unici.
Nonostante critichi i modelli classici, in Blake sono evidenti echi di influenze soprattutto michelangiolesche nella raffigurazione di tipi umani universali, senza caratteri distintivi: originale è invece la gestualità dei personaggi, evidente nella raffigurazione dei dannati dell’Inferno, ispirati ai modelli teatrali prevalenti nella sua epoca. Innovativo è anche l’uso della luce e del colore, strumenti espressivi grazie ai quali riesce a rendere le qualità atmosferiche dei tre regni, passando dal canone drammatico dell’Inferno ai toni sfumati dei chiarori lunari e delle aurore del Purgatorio fino alla luce eterea del Paradiso.

Dopo la morte di Blake, le 102 illustrazioni – rimaste a diversi stadi di completezza – finiscono divise in sette diverse istituzioni del Commonwealth.
Nel 2014 l’editore Taschen di Colonia pubblica tutte le 102 tavole in un volume corredato da due saggi, di Maria Antonietta Terzoli, docente di letteratura italiana all’Università di Basilea, sul mondo ultraterreno dantesco, e di Sebastian Schutze, professore di Storia dell’arte moderna all’Università di Vienna, sulle differenze e analogie tra questi due maestri del «visibile parlare». Segue il catalogo dei disegni (di cui dieci in formato paesaggio) e delle incisioni. Ogni illustrazione è corredata da una scheda, introdotta da una terzina in colore rosso tratta del canto cui si riferisce (citazioni da Dante Alighieri, Le opere, a cura di Giorgio Petrocchi, edite dalla Società Dantesca Italiana nel 2004), con il titolo attribuito alla tavola, la descrizione della tecnica e le misure, e il museo ove ora è conservata; chiude il testo un breve riassunto del canto.
La rappresentazione grafica dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso è resa con tre tavole datate 2011 e realizzate da Ruth Gesser, provenienti da una collezione privata.
Il volume è pubblicato contemporaneamente in cinque lingue (italiano, tedesco, inglese, francese, spagnolo) aumentandone a dismisura la carica di diffusione e circolazione.

Per chi vuole divertirsi e continuare a sfogliare… può confrontare le tavole disegnate da William Blake con le illustrazioni di Gustave Dorè.

William Blake. I disegni per la Divina Commedia di Dante / Sebastian Schutze, Maria Antonietta Terzoli ; directed and produced by Benedikt Taschen . – Colonia : Taschen, 2014 . – 323 p. : in gran parte ill. ; 40 cm ((Carte di tav. ripiegate incluse nella numerazione. Collocazione: G 5 826.

Dal 19 luglio e fino al 27 agosto, tradizionale periodo di applicazione dell’orario estivo, si realizzano alcuni importanti ampliamenti nei servizi della Biblioteca:

Accesso

L’Atrio scamozziano rimarrà sempre aperto con l’attuale orario continuato, dal lunedì al venerdì, dalle 8.45 alle 17.30, per consentire la visita alla mostra Fantasia e sublime di Piranesi. Le Carceri d’invenzione.

Viene ripristinato l’accesso su prenotazione alla Sala periodici, per due presenze giornaliere, che vanno ad aggiungersi alle otto del Salone.

Le otto postazioni del Salone Furietti e le due aggiuntive di Sala periodici potranno essere occupate ad esaurimento anche senza prenotazione: basterà rivolgersi alla reception per sapere se vi sono posti liberi per la giornata, ritirare la chiave dell’armadietto e raggiungere il tavolo assegnato.

Non è consentito spostarsi dal Salone Furietti alla Sala periodici e viceversa.

Prestiti e restituzioni

Il ritiro dei libri prenotati e la restituzione dei libri in prestito rimangono attivi per tutto l’orario di apertura dell’Atrio scamozziano (8.45-17.30).

Consultazione

Viene aumentato a 6 il numero massimo di pezzi consultabili su prenotazione nella giornata, con il limite di tre pezzi per ogni tipologia di scheda (rosa per materiali antichi, archivi, iconografie, ecc.; bianche per opere moderne; azzurre per periodici). Rimane sempre preclusa la possibilità di richiedere al momento il prelievo dei materiali conservati nei depositi.

Coloro che accedono ai tavoli, potranno consultare liberamente i libri esposti nel Salone Furietti o le riviste esposte in Sala periodici (eccetto i quotidiani), per un massimo di 3 pezzi ad utente, in aggiunta a quelli prenotati. I materiali asportati dagli scaffali, al termine della consultazione, dovranno essere lasciati sul tavolo assegnato per essere posti in quarantena.

Tutte le altre norme previste per la sicurezza restano invariate, inclusa l’inibizione all’accesso ai servizi igienici della Biblioteca.

Informazioni esaustive e dettagliate sulla pagina dedicata del sito.

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La Biblioteca Mai conserva un esemplare della prima edizione italiana dell’opera Monarchia: si tratta di un’elegante e illustrata edizione veneziana del 1758 per l’editore Antonio Zatta. La Monarchia è inserita nella seconda parte del quarto tomo di un’edizione dedicata all’opera omnia del sommo letterato con il titolo Prose, e rime liriche edite ed inedite di Dante Alighieri, con copiose ed erudite aggiunte. Tomo quarto. Parte seconda, In Venezia, appresso Antonio Zatta, 1758.

Come noto, la pubblicazione di Monarchia inclusa nell’edizione dell’Opera omnia di Dante dell’editore veneziano Pasquali (1739-41) riporta in frontespizio le false indicazioni: Dantis Aligherii florentini Monarchia, Coloniae Allobrogum, apud Henr. Albert. Gosse & Soc., 1740. Colpisce la data piuttosto tarda per una prima edizione italiana di un’importante testo dantesco conosciuto e dibattuto dagli intellettuali già dagli anni Venti del Trecento: Dante scrisse infatti quest’opera in un periodo non ben precisato ma collocabile tra gli ultimi anni del Duecento e la sua morte.

La Monarchia affronta temi di filosofia politica riallacciandosi a riflessioni già precedentemente espresse nel Convivio. Dante dedica i tre libri nei quali è suddivisa l’opera ad altrettante questioni. La prima è se la monarchia sia necessaria per la migliore condizione del mondo; la seconda se sia uno stato di diritto il fatto che il popolo romano attribuì a se stesso il compito di monarca; la terza se l’autorità del monarca derivi direttamente da Dio o sia mediata da un ministro o vicario di Dio. Alle prime due questioni la risposta è affermativa: la monarchia è necessaria alla migliore condizione del mondo; il popolo romano attribuì a sé con diritto l’impero. La terza questione è risolta a favore della prima alternativa: l’autorità del monarca deriva direttamente da Dio, e non vi è alcun altro soggetto che sia intermediario (e in particolare non lo è il pontefice).
Dante intende dimostrare che la monarchia universale è il miglior ordine politico per l’intero genere umano, il cui fine, voluto da Dio e conforme al disegno della natura, è quello di raggiungere la realizzazione completa delle sue potenzialità conoscitive e condizione necessaria perché ciò avvenga è che il genere umano si trovi unito in pace e libertà. Ciò che avviene tra gli uomini è conforme al diritto quando coincide con la volontà di Dio. Allo scopo di mostrare che l’autorità del monarca universale deriva direttamente da Dio, si assume che Dio non vuole ciò che è contrario al disegno complessivo della natura. Dante si interroga sulle caratteristiche fondamentali della natura umana ponendosi su un piano filosofico morale prima ancora che politico.

L’editio princeps, ovvero la prima edizione assoluta dell’opera, uscì nel 1559 a Basilea a cura di Johannes Herbst col titolo De monarchia, poi rimasto nella tradizione fino al Novecento. Si tratta di un’edizione importante perché, ci dicono gli studiosi moderni, basata su una fonte manoscritta antica diversa dai 21 manoscritti trecenteschi che riportano l’opera oggi accreditati con valore filologico.
Come si spiega l’assenza di edizioni italiane per i successivi due secoli?

La Monarchia di Dante trattando questioni ‘scottanti’ in relazione al potere spirituale e temporale è stata inserita negli indici dei libri proibiti (cioè di libri che non si potevano leggere e neppure possedere) pubblicati dalla Chiesa di Roma nel corso della seconda metà del Cinquecento a partire da quello di Venezia del 1554 cui seguirono quelli del Sant’Offizio del 1559, 1564 (Indice del Concilio di Trento), 1590 e 1593 ai quali dobbiamo aggiungere quello di Parma del 1580.

L’edizione veneziana del 1758, oltre ad essere di assai pregevole fattura (per la mise en page, la scelta dei caratteri, la qualità della carta, l’apparato decorativo) esplicita anche le fonti di riferimento e il necessario confronto fra di esse a testimonianza di un precoce intento filologico: nell’introduzione si fa riferimento infatti ad una sua edizione comparsa in una vasta opera del filologo, giurista, storico e traduttore tedesco Simon Schard intitolata Syntagma tractatuum De imperiali iurisdictione, authoritate et præeminentia, ac potestate ecclesiastica […] citata in un’edizione postuma di Strasburgo del 1609, ma in realtà già pubblicata a Basilea nel 1566, messa a confronto con un altro antico manoscritto non meglio precisato «in hac nostra locupleti Editione desiderari non sivissemus, auctum non paucis ex antiquissimo perinsigni Codice variantibus lectionibus».

L’edizione è impreziosita da pregevoli incisioni calcografiche talvolta anche a piena pagina come accade con la scena d’insieme scelta per l’antiporta al piede della quale campeggia una terzina tratta dal capitolo diciassettesimo del Paradiso: «Le sue magnificenze conosciute/ saranno ancora sì che i suoi nimici/ non le potran tener le lingue mute» che è un elogio all’imperatore Enrico VII che discese in Italia nel 1311 prima favorito, poi osteggiato dal papa.

L’esemplare della Biblioteca Angelo Mai (segnatura Sala 24 B 8 19/5) si presenta con legatura dell’epoca in cartone ricoperto da un’elegante carta marmorizzata. Il dorso è caratterizzato da doratura in corrispondenza dei nervi in rilievo e dall’enunciazione sommaria di autore, titolo generale della raccolta e indicazione del numero di tomo e volume.

In occasione del settimo centenario della nascita di Dante, la casa editrice Canesi pubblica nel 1965 una edizione numerata di 2000 copie che riproduce i novantadue fogli superstiti di pergamena contenenti i disegni della Commedia realizzati da Sandro Botticelli. Il nucleo, smembrato sin dal diciassettesimo secolo, è oggi conservato in due corpi distinti: uno al Kupferstichkabinett di Berlino l’altro alla Biblioteca Apostolica Vaticana.

L’edizione Canesi, benché finalizzata alla riproduzione dei disegni botticelliani, non è una edizione facsimilare. L’editore dichiara: «Qui si riproduce la Divina Commedia secondo la lezione stabilita da Giuseppe Vandelli per la Società Dantesca italiana in occasione del sesto centenario della morte del poeta (Le opere di Dante, Firenze, 1921) e riconfermata dallo stesso critico (Firenze, 1927). Questa edizione, che si può considerare ai nostri giorni come la “vulgata”, è stata migliorata dagli interventi di Mario Casella (Zanichelli, Bologna, 1923) e convalidata nelle successive ristampe, tra cui quella di N. Zingarelli, Bergamo, 1934».

Il volume è inserito in un cofanetto editoriale in cartonato telato con margini in pelle e titolo impresso in oro a un margine ed è rilegato in tutta pelle con titolo impresso in oro al dorso con nervature; il piatto anteriore presenta illustrazioni in bianco e nero su tela. Il testo è disposto su tre colonne, con la prima lettera del canto miniata nei colori nero e rosso e un dettaglio tratto dai disegni botticelliani impresso a chiusura.

Che il focus della edizione siano i disegni di Botticelli è provato dall’attenzione all’apparato critico, con la “storia dei disegni” affidata al bibliotecario della Apostolica Vaticana Lamberto Donati e il “commento alle tavole” al pittore e critico d’arte Virgilio Guzzi.

I disegni che illustrano la Divina Commedia sono tra le opere meno conosciute di Sandro Botticelli. Commissionati da Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici detto il Popolano, cugino di Lorenzo il Magnifico – al cui mecenatismo si devono alcune tra le opere più conosciute del pittore fiorentino (la Primavera, la Nascita di Venere e Pallade e il Centauro) – avrebbero dovuto illustrare una redazione monumentale e pregiata del Poema, come attestato nel manoscritto Anonimo Gaddiano o Magliabechiano (Codice Magliabechiano XVII 17, 1540ca., Biblioteca Nazionale di Firenze) che cita: «[Botticelli] Dipinse e storiò un Dante in cartapecora a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, il che fu cosa meravigliosa tenuta».

Secondo molti storici dell’arte non era la prima volta che Botticelli si cimentava nell’illustrazione della Commedia: già nel 1481 il pittore aveva dipinto una serie di tavole destinate ad essere incise per l’edizione edita da Niccolò della Magna con il commento di Cristoforo Landino: si tratta della prima edizione a stampa del Poema corredata di immagini, ma la qualità artistica delle incisioni eseguite dall’orefice fiorentino Baccio Baldini non rende giustizia all’estro di Botticelli. Di queste tavole sono pervenute a noi solo 19 incisioni a commento dei canti dell’Inferno.

Di ben altro valore artistico sono i novantatre disegni (su 92 fogli) riprodotti in questa edizione, tratti da un manoscritto del quale si perdono le tracce nel ‘500 e che nel 1632 risulta già smembrato: sette fogli sono ritrovati nella libreria della Regina Cristina di Svezia, acquistata dal pontefice Alessandro VIII per essere collocati nella Biblioteca Apostolica Vaticana, dove sono custoditi ancora oggi; altri 88 fogli (con 85 tavole) furono acquistati nel 1819 da Alexander Douglas, decimo duca di Hamilton, da cui il nome tradizionalmente attribuito al codice (Codice Hamilton 201). Nel 1882 Hamilton dovette vendere all’asta le sue collezioni che Friedrich Lippmann, direttore del Gabinetto Reale di Stampe e Disegni di Berlino, riuscì ad acquistare per il proprio istituto. Da allora i disegni sono rimasti in Germania, smembrati in due diverse collezioni dopo la seconda guerra mondiale e riaccorpati in un’unica raccolta depositata presso il Kupferstichkabinett di Berlino solo dopo la riunificazione del 1989. Purtroppo la serie non è completa: mancano le illustrazioni di otto canti dell’Inferno (II-III-IV-V-VI-VII, XI, XIV) e le tavole di due canti del Paradiso (XXXI e XXXIII), forse mai realizzate.

Botticelli, ispirato dai versi di Dante, crea un incredibile mondo visionario, ricchissimo di personaggi e dettagli in composizioni che riassumono l’intera vicenda narrata nel canto. La maggior parte delle illustrazioni per l’Inferno e per il Purgatorio presentano un numero infinito di elementi, spesso ripetuti più volte nella medesima figurazione, in un rapporto monumentale con l’ambiente che richiamano una composizione di vaste dimensioni: secondo un’ipotesi suggestiva, sposata tra gli altri dallo storico dell’arte Alessandro Parronchi, i disegni sarebbero stati realizzati come modello per la decorazione pittorica progettata da Botticelli per l’interno della Tribuna di Santa Maria del Fiore in Firenze.

La serie di disegni si apre con La voragine infernale, illustrazione completa dei gironi dell’Inferno: l’attribuzione a Botticelli di questa tavola è molto controversa, così come oggetto di dibattito è stata anche la sua collocazione in questa serie di disegni; oggi si tende a considerarla parte integrante dei fogli medicei collocati nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Questo è l’unico disegno completamente colorato: altri quattro fogli sono dipinti solo parzialmente. Nelle altre tavole Botticelli ha illustrato – se non addirittura solo abbozzato – il canto servendosi di uno stilo d’argento con il piombo, e ne ha poi ripassato i contorni con inchiostro ocra, oro o nero. I fogli, di pergamena di pecora, misurano circa 32,5 cm di altezza e 47,5 cm di larghezza, tranne una tavola doppia denominata il Grande Satana che misura 46,8×63,5 cm. Ad eccezione de La voragine infernale, le illustrazioni sono state dipinte sul lato interno e liscio della pelle mentre il testo era sul lato esterno e poroso, detto il fiore.

La Divina Commedia / Dante Alighieri ; illustrata da Sandro Botticelli ; proemio Salvatore Battaglia ; storia dei disegni Lamberto Donati ; commento alle tavole Virgilio Guzzi. – [Roma] : Canesi, [1965]. – XXXIX, 289 p. : ill. ; 33×43 cm. ((Edizione di 2000 copie numerate 1-2000, 100 copie speciali num. I-C. – Data desunta dall’occhietto: nel settimo centenario della nascita di Dante Alighieri. – In custodia (esemplare n. 1050). Collocazione: Sala 1 G 11 13.

Il De vulgari eloquentia fu composto da Dante fra il 1302 e il 1305 e rimase incompiuto in quanto fu interrotto a metà del capitolo 14° del secondo libro dei quattro probabilmente previsti.

Si tratta di uno scritto importante per scoprire come il Dante della maturità, ormai prossimo alla stesura della Commedia, consideri la lingua e la poesia in volgare. Il poeta conduce un’ampia riflessione sul linguaggio visto come caratteristica peculiare dell’uomo rispetto agli altri animali e ne ripercorre le tappe dall’origine dell’umanità, quindi da Adamo, alla dispersione linguistica conseguente alla la torre di Babele.

Dante propone un’incisiva analisi degli stili tragico, comico, elegiaco e della lingua volgare che può avere un registro illustre, mediocre o umile a seconda delle circostanze; confronta le lingue d’oc, d’oïl e di sì, con un latino dotato di stabilità, funzionalità e consapevole struttura interna, per affrontare poi il tema della mutabilità delle lingue parlate con dialetti diversi da una regione all’altra, fino a tracciare una carta linguistica dell’Italia. Il grande divario fra lingue parlate e lingua italiana (volgare illustre) dimostra come il volgare illustre (o volgare italiano) dimori nelle élite e sia appannaggio solo dei grandi poeti. L’autore traccia anche un ampio quadro della lirica duecentesca, dai siciliani allo Stilnovo, descrive le forme poetiche – la canzone, la ballata e il sonetto – e tratta questioni di metro, versificazione, lessico. Considerando l’opera di molti letterati del suo tempo, sia italici sia d’oltralpe, esprime giudizi talvolta impietosi e taglienti.

La Biblioteca Angelo Mai conserva un esemplare della prima edizione a stampa dell’opera (segnatura: Cinq. 5.886). Ignorata e negletta per due secoli, comparve a Vicenza nel gennaio del 1529 per i tipi del tipografo bresciano Tolomeo Gianicolo, significativamente in una traduzione in italiano ad opera di Giovan Giorgio Trissino (Vicenza 1478 – Roma 1550). Grande umanista, convinto che il latino di Dante fosse illeggibile per i propri contemporanei, decise di allestire e pubblicare un volgarizzamento preceduto da una lettera dedicatoria al cardinale Ippolito de’ Medici, scritta da lui ma firmata da un suo giovane amico, Giovan Battista Doria, forse figlio di quell’Arrigo Doria che compare in altra opera di Trissino, Il Castellano.

L’attività di Trissino si colloca all’interno del dibattito sulla lingua, che vide una grande ripresa nei primi decenni del Cinquecento, con vivaci discussioni sul primato o meno del fiorentino nella costruzione dell’italiano moderno, sull’adozione del modello petrarchesco, sulla varietà di apporti terminologici in uso nelle corti, sull’ammissione di termini arcaizzanti o anche popolareschi; tra gli intellettuali coinvolti, oltre al vicentino (che espone le proprie idee soprattutto nel dialogo Il Castellano del 1529) si ricordano almeno Pietro Bembo con il suo Prose della volgar lingua, pubblicato nel 1525, e Baldassarre Castiglione con Il cortegiano, del 1528.

Il De vulgari eloquentia, nella traduzione del 1529, ha la sua fonte in un manoscritto trecentesco conservato presso la Biblioteca Trivulziana di Milano (il codice Trivulziano 1088) riconosciuto a tutt’oggi, insieme a quelli conservati alla Bibliothèque municipale di Grenoble e alla Staatsbibliothek di Berlino, uno dei tre manoscritti con valore filologico, tutti risalenti alla metà o seconda metà del XIV secolo.

Pregevole il frontespizio che contiene una marca tipografica raffigurante un vello d’oro su un albero custodito da un serpente e le iniziali del tipografo Tolomeo Gianicolo ai lati dell’albero. Nella cornice è presente un motto in greco, in caratteri maiuscoli, ricavato dall’Edipo re di Sofocle: PAN TO ZETOUMENON ALOTON (chi cerca trova).

Il frontespizio è completato da una citazione tratta dalla Vita di Dante scritta da Giovanni Boccaccio: «Appresso gia vicino a la sua morte compose un libretto in prosa latina, il quale si intitulò. De vulgari eloquentia; E come che per lo detto libretto apparisca lui havere in animo di distinguerlo, e di terminarlo in quattro libri, o che piu non ne facesse da la morte soprapreso, o che perduti siano li altri, piu non ne appariscono, che i dui primi». L’edizione è caratterizzata da alcune particolarità ortografiche come l’uso arcaizzante dei caratteri greci omega (ω) al posto della “o” , epsilon (ε) al posto della “e”, per distinguere le vocali aperte; del nesso “ki” al posto di “chi”. Molto curata la mise en page in unica colonna con ampi margini.

L’esemplare è rilegato in coperta in carta pressata rivestita da pergamena insieme con altre tre opere di Trissino sullo stesso argomento: Il Castellano, sopra citato, La poetica, l’Epistola de le lettere nuovamente aggiunte ne la lingua italiana. Al verso del primo foglio di guardia troviamo un’antica nota di possesso della Libreria dei Cappuccini di Bergamo.

La Biblioteca possiede anche una seconda cinquecentina contenente la traduzione De vulgari eloquentia del Trissino, proposta insieme con Il Castellano in una pubblicazione ferrarese di Domenico Mamarelli del 1583 in formato tascabile (segnatura: Cinq. 1.1984). Al frontespizio si legge «Di nuovo ristampato, & dalle lettere al nostro idioma strane purgato, & ricorretto»: scompaiono le particolarità ortografiche presenti nell’edizione del 1529. L’esemplare posseduto, in un’economica legatura in cartone, proviene dalla biblioteca del Liceo di Bergamo, come si può vedere dal timbro sul frontespizio. La biblioteca del Liceo, ricca di migliaia di volumi a stampa, fu acquisita dalla Civica con decreto governativo del 1825.

Entrambe le edizioni sono disponibili in formato digitale: sfoglia l’edizione del 1529 riprodotta dalla Bayerische Staatsbibliothek e quella del 1583 dalla Österreichische Nationalbibliothek.

Nel settembre del 1820 l’avvocato Luigi Fantoni, discendente della dinastia dei celebri scultori di Rovetta, dava alle stampe una edizione della Divina Commedia nella tipografia allestita nella casa dei suoi avi.

Su consiglio del padre, consapevole del declino della professione di famiglia, Luigi conseguì la laurea in giurisprudenza ed esercitò per un breve periodo la professione forense. Appassionato bibliofilo, coltivò gli studi letterari, filosofici e storico-artistici. Durante un soggiorno a Parigi (1811-1814) trovò, fra i preziosi esemplari manoscritti e a stampa provenienti dalle spoliazioni francesi in Italia, un manoscritto della Divina Commedia, conosciuto come Vaticano 3199; il codice, confiscato dai Francesi nel 1797 e trasferito alla Bibliothèque nationale de France di Parigi, fu recuperato nell’ottobre del 1815 e restituito dalla Biblioteca parigina alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Si tratta di un codice membranaceo di 3+80 carte, scritto e decorato nelle iniziali negli anni 1351-1353, che la tradizione vuole di mano autografa di Giovanni Boccaccio e postillato da Francesco Petrarca. L’autenticità dell’autografia è stata messa in discussione già nel corso dell’Ottocento e oggi si ritiene che il codice non sia di mano di Boccaccio, bensì l’antigrafo di due (Toledano 104.6 e Riccardiano 1035) dei tre manoscritti autografi dello scrittore di Certaldo che contengono la Commedia.

Fantoni trascrisse diligentemente il codice e, rientrato a Rovetta, maturò dopo qualche anno la decisione di darlo alle stampe. Con l’acquisto di due torchi (uno per i tipi e l’altro per i rami) e l’invio di caratteri tipografici da Padova, allestì con l’aiuto di uno stampatore e di alcuni apprendisti una vera e propria tipografia nella propria casa. Dai suoi tipi uscirono nel 1820 tre tomi, uno per cantica, stampati in ottavo e in quarto, con edizioni successive poco differenti nella veste tipografica e nei materiali.

La maggior parte degli esemplari posseduti dalla Biblioteca Mai appartengono a questa prima edizione. Sulle copertine compaiono i tre titoli La prima cantica, La seconda cantica, La terza cantica seguiti da una elegante ‘F’ (iniziale di Fantoni) coronata da nove stelle; a piè di pagina è apposta la scritta «A Rovetta in provincia di Bergamo».

Nel frontespizio, presente solo nel primo tomo, il titolo La Divina Commedia di Dante Alighieri manoscritta da Boccaccio è seguito da una marca tipografica che rappresenta un elefantino bardato e circondato da nove stelle (probabile richiamo al patronimico Fantoni – De elefantonibus). Curiosamente le note editoriali in calce non riportano il nome di Luigi Fantoni: compare invece una scritta «Roveta (sic!), Negli occhi santi di Bice, nel 1820» che rimanda probabilmente ai versi del Paradiso riferiti a Beatrice «Sanza risponder, li occhi su levai, / e vidi lei che si facea corona / reflettendo da sé li etterni rai».
Il vero e proprio colophon è posizionato al termine del terzo tomo, dove si può leggere «XIII settembre MDCCCXX/ Pio VII santiss. e gloriosiss. Papa /Felicemente impresso/ nelle case dei Fantoni/».

Il primo tomo presenta anche un’antiporta calcografica con una incisione tratta da un disegno originale di Giuseppe Bossi, proprietà del marchese Trivulzio, raffigurante Dante, Petrarca e Boccaccio in ovali.
La cantica dell’Inferno è preceduta da un’introduzione intitolata Ai cultori del Divino Poeta, in cui Fantoni, dopo aver sostenuto che il testo sia tratto da un autografo di Boccaccio, aggiunge: «Quand’anche fosse quel Codice scritto da qual che siasi copista, preziosissimo tuttavia dovrebbesi riputare tanta ne è la correzione e la costanza dell’ortografia […] e tanto ricco di Lezioni sconosciute, e affatto proprie del Poeta». Le cantiche, una per tomo, sono pubblicate senza alcun commento; alla fine del terzo tomo tre carte non numerate presentano le «Emendazioni proponibili al Codice».

Il grande bibliografo e bibliofilo francese Paul Colomb de Batines così commenta la trascrizione di Luigi Fantoni: «I vocaboli latinamente scritti, le permutazioni di caratteri affini, i fiorentinismi, i raddoppiamenti e le mancanze di lettere, le aspirazioni per lo più trascurate, le moltissime afferesi ed apocopi, e gli errori stessi per fine che si leggono nel Codice, e si leggono pure nella stampa; e sono diligentemente notati dall’editore nella prefazione» e sottolinea poi come Fantoni abbia confrontato il manoscritto vaticano con altri conservati a Bergamo, a Milano, a Firenze, a Vienna e a Montecassino. L’edizione fantoniana in sostanza segue il criterio del codex optimus (il bon manuscript) che quasi cent’anni dopo sarà teorizzato da Joseph Bédier: la pubblicazione filologicamente attentissima di un manoscritto ritenuto all’epoca il più attendibile.

Pochi mesi dopo la prima esperienza editoriale, Luigi Fantoni si rese protagonista di un curioso esperimento tipografico realizzando la stampa delle stesse tirature con uguale formato ma su carte e con caratteri in diversi colori: carta marrone-viola con caratteri bianchi, giallo-oro e arancione; carta giallo scuro con caratteri bianchi; carta giallo scuro con caratteri rossi; carta viola con caratteri gialli. I tomi furono stampati su carta ruvida di scarsa qualità, con tagli non rifilati e coperte spesso prive di titolo, realizzate con fogli di riuso generalmente in carta grigio-verde scuro.

A differenza dell’edizione precedente, tutti e tre i tomi presentano il frontespizio. Fantoni così descrisse il proprio esperimento: «poiché fui sì fortunato che per le mie stampe si pubblicasse la Divina Commedia sul Codice Vaticano 3199… ho stabilito pel grande amore che porto al Divino Poeta, di ornarlo con ornamenti nuovi e svelare così a suo onore, una ricchezza finora nascosta di questa nobilissima arte tipografica che tuttavia indegnamente esercito».

Questi volumi, di cui la biblioteca conserva più di venti esemplari sia nella tiratura ‘classica’ sia in quelle ‘sperimentali’ con carte e inchiostri colorati, costituiscono oggi una preziosità antiquaria ma furono bollati dalla critica contemporanea ortodossa come una ‘edizione infernale’. Di sicuro interesse per gli studiosi anche il fascicolo posseduto dalla Biblioteca intitolato Esperimento calcografico dell’avvocato Fantoni di Rovetta, che contiene alcune prove di stampa e una bozza, con correzioni manoscritte, del testo All’amico dantista nel quale Fantoni annuncia l’edizione, i tempi e i costi dell’impresa.

La Divina Commedia di Dante Alighieri manoscritta da Boccaccio. – Roveta : Negli occhi santi di Bice, 1820 ([Rovetta] : felicemente impresso nelle case dei Fantoni, XIIII settembre 1820). – XXXI, [1], 612,[8] p. ; 8º. – Colophon a carta 39/5r. – Segnatura: [*]⁸ 2*⁸ [1]⁸ 2-13⁸ [14]⁸ 15-25⁸ 26⁶ [27]⁸ 28-39⁸; a carta [*]1v ritratto calcografico di Dante, Petrarca, Boccaccio.

Sfoglia la versione digitale realizzata dalla Biblioteca Nazionale di Firenze.

Alcune collocazioni degli esemplari della Mai:

• Sala 3 D 8 16/1-3 edizione “classica”
• Locatelli 6 460 edizione “classica”
• Salone Cassapanco 3 B 3 1 edizione “classica”
• Sala 3 B 10 22 edizione “classica”
• Sala 24 D 9 7 edizione in-quarto
• 15 R 9 edizione su carta verde
• Sala 24 C 6 4 edizione su carta scura con caratteri bianchi
• Sala 24 C 6 5 edizione su carta verde scuro con caratteri bianchi
• Sala 24 C 6 6 edizione su carta scura con caratteri gialli
• Salone P 3 18 edizione su carta verde scuro con caratteri bianchi
• Salone P 3 19 edizione su carta viola con caratteri gialli
• 15 R 13 edizione su carta viola con caratteri bianchi
• 15 R 29 7bis fogli in bozza.

Tra le professionalità legate al mondo della produzione libraria a stampa, meritano un posto speciale i creatori dei caratteri tipografici: se ogni epoca è rappresentata dai propri libri, essa trova espressione anche grazie alla forma dei caratteri utilizzati per la stampa.

A partire dal diciottesimo secolo i migliori stampatori europei, sperando di conquistare la gloria, si cimentano nel tentativo di realizzare il carattere tipografico più piccolo della storia. Sarà il parigino Henri Didot (1765-1862) a riuscire nell’impresa nel 1830 con il famoso Microscopico, un carattere di 2,5 punti (meno di un millimetro) perfettamente leggibile.

In Italia il piacentino Antonio Farina, nel 1834, disegna e incide su acciaio il più piccolo carattere creato dalla mano dell’uomo fino a quel momento: l’’occhio di mosca’ corpo 2 su 3 punti. Questi caratteri, fusi nel 1850 per commissione dei milanesi Giacomo e Giovanni Gnocchi da Luca Corbetta di Monza, rimasero inutilizzati per molti anni e furono acquistati dai fratelli Salmin, Antonio e Luigi. Tipografi, editori e librai di Padova, diventeranno celebri proprio per le edizioni microscopiche realizzate con questo carattere nella loro Tipografia alla Minerva.

Alla paziente opera triennale del loro operaio tipografo Giuseppe Gech si deve la composizione di una Divina Commedia nota come Dantino, stampata in mille esemplari al ritmo di 30 pagine al mese, pubblicata per la prima volta a Milano nel 1878 su commissione del libraio Giacomo Gnocchi.

L’esemplare posseduto dalla Biblioteca Angelo Mai, conservato in cassaforte all’interno di una custodia a misura, ha tutte le caratteristiche di un libro di pregio: è chiuso da una elegante legatura in pelle con i piatti decorati in rilievo e dorso con titoli e fregi impressi in oro e taglio anch’esso in oro; ha contropiatti e sguardie in carta decorata e un segnalibro in seta azzurra.

Il volume presenta all’antiporta un ritratto di Dante che precede il bel frontespizio in rosso e in nero. Formato da 449 pagine sulle quali il testo è disposto su trenta righe con ampi margini larghi ben 10 millimetri, il libro misura 50 mm x 35 mm.

Il Dantino fu una delle meraviglie del mondo all’Exposition Universelle di Parigi del 1878 – descritto all’epoca come «un vero miracolo dell’arte tipografica» – e divenne da subito famoso e ricercato dai bibliofili. La copia della Biblioteca Mai appartiene alla seconda tiratura della prima edizione: l’editore milanese Ulrico Hoepli, che aveva acquistato dalla Tipografia Salmin di Padova i fogli del Dantino, posti in luce a cura dell’editore Gnocchi nel 1878, li pubblicò con nuovo frontespizio a suo nome nello stesso anno. Della eccezionalità della sua impresa tipografica Hoepli era ben consapevole, tanto che dopo aver prodotto l’edizione distrusse i caratteri, non prima di aver ricordato tutti i realizzatori dell’opera nel colophon:

La Divina Commedia / di Dante. – Milano : Hoepli, 1878. – 499 p., [1] c. di tav. : 1 ritr. ; 6 cm. ((Ed. di 1000 esempl. In custodia. Collocazione: Cassaforte 4.5b.

Sulle pagine di Bergomum: Bollettino della Civica Biblioteca di Bergamo del novembre 1928 Ciro Caversazzi celebrava l’apertura, avvenuta il 3 novembre, della mostra Immagini della Commedia di Amos Nattini, nel Salone della Biblioteca. L’esposizione bergamasca si inseriva in una lunga serie di mostre che, dopo l’ostensione delle prime tre tavole dantesche nel 1915 alla Permanente di Milano, avrebbe interessato molte città italiane.

L’occasione del sesto centenario della morte di Dante nel 1921 segna infatti l’avvio del ventennale impegno dell’artista genovese Amos Nattini (1892-1985) per la realizzazione di una monumentale edizione illustrata del poema dantesco. Tra il 1921 e 1941 lavora ai tre giganteschi volumi – del peso di circa 27 chili ciascuno – che contengono le Cantiche di Alighieri. Nattini cura ogni particolare: dalla produzione della carta di puro straccio proveniente da Fabriano, all’ideazione dei caratteri ispirati ai «tipi latini primitivi» per la stampa a torchio nelle Officine dell’Istituto Nazionale Dantesco, a Milano, «nel segno dell’Aquila e della Croce a istanza di Rino Valdameri».

Al primo volume, L’Inferno, uscito nel 1931, segue nel 1936 il secondo, il Purgatorio, e soltanto nel 1941, il terzo con il Paradiso. Nel colophon è dichiarata la fine del lavoro nel 1939 e la pubblicazione di soli 1000 esemplari numerati. I grandi volumi (cm 81×65) vengono rilegati in pelle di vitello sbalzata e decorata al piatto anteriore con inserti ad impressione diversi per ciascuna cantica.

Le pesanti legature sono rinforzate da bulloni metallici e chiuse da robusti fermagli. Per sostenere e favorire l’apertura dei giganteschi volumi, Nattini fa realizzare all’ebanista Eugenio Quarti su disegno di Giò Ponti ed Eugenio Buzzi, tre diversi mobili leggii che possano adattarsi ai contesti delle grandi biblioteche pubbliche e private alle quali i volumi sono destinati. Il testo poetico, scorre su due colonne incorniciate e si alterna con le splendide litografie a piena pagina. Grazie alla profonda conoscenza dell’opera del sommo poeta, e alla grande abilità tecnica nell’uso dell’acquarello (solo il canto I del Purgatorio è realizzato ad olio), Nattini realizza dunque una impresa editoriale titanica rappresentativa, nello spirito del tempo, della grandezza della poesia e della produzione italiana. Il suo progetto, specchio del contesto storico novecentesco, affonda le radici nel culto risorgimentale di Dante, quale simbolo dell’identità nazionale ed è immerso nella cultura artistica europea di inizio Novecento, tra liberty e decadentismo.

Le 100 tavole di Nattini, che restituiscono nelle loro variazioni la lunga gestazione realizzativa, testimoniano la solida formazione accademica dell’artista, evidente nella resa ‘michelangiolesca’ delle anatomie in perenne movimento, e l’immersione nei linguaggi figurativi contemporanei tra divisionismo e simbolismo. Lo straordinario effetto dinamico, quasi un film che accompagna il testo poetico, è accentuato dall’utilizzo di tagli prospettici variati e mutevoli. Secondo la definizione dell’autore si tratta di ‘imagini’, vere e proprie visioni popolate di personaggi in abiti contemporanei che restituiscono un’idea di perenne attualità della Commedia dantesca.

La Divina Commedia / [imagini di Amos Nattini]. – [S.l. : s.n.] (Milano : Officine dell’Istituto nazionale dantesco)., 1921-1941. 3v. : ill. color. ; 84 cm. ((Il nome dell’illustratore si ricava dalla pubblicazione. – Nell’occhiello figura il copyright. di A. Nattini: 1923. – Legatura in pelle sbalzata. Collocazione: Mezzanini.